Ulrich Janetzki und Wolfgang Rath (Hrsg.): Tendenz Freisprache

VEREINIGUNG DES DISPARATEN

– Bausteine zu einer Poetik. –

Wenn die Flamme aus der Leinwand
schießt: Vereinigungen des Disparaten –
das Innerste aller Kunst.

I
Die meine Arbeit begleitenden Theorien und Ansichten befinden sich in einem Zustand permanenter Bewegung, die zwar ihr Tempo ändert, sich aber an keinem Punkt fixieren läßt, weil dadurch die Arbeit selbst gestört würde. Was ich jetzt zu meiner Arbeit sage, könnte nur eine Aussage über einen fiktiven Fixpunkt sein und müßte womöglich morgen widerrufen werden… Immerfort kommen und gehen Theorien zur eigenen Arbeit, als Teil des Arbeitsprozesses, aber nicht als Aussagen über die Texte, diesen zusätzlich Gewicht zu verleihen.
Mein experimentelles Schreiben umspannen eigentlich die beiden Bücher Minimonsters Traumlexikon und Fantom Fan, und alles was danach kommt, kann man nicht mehr als experimentelles Schreiben ansehen, es ist eine Mischung aus dem, was ich in diesen zwei Büchern gelernt habe, eine Anwendung dieser Kenntnisse, aber auch ein Mithereinnehmen von neuen Methoden, die ich dann allmählich auch wieder kultiviert habe, aber jedenfalls so wild experimentiert wie in diesen beiden Büchern habe ich dann nie mehr danach.
Der alleinige Blick auf die Form war für mich das rein Experimentelle. Während ich danach mit jedem weiteren Buch immer weniger den Blick auf die Form gehabt habe. Auf irgendetwas anderes – man kann nicht sagen, auf den Inhalt, aber nicht nur den Blick auf die Form – das ist wahrscheinlich das Wesentliche.
Ich habe mich nie von der visuellen Poesie angeregt gefühlt, und von der akustischen schon gar nicht, und was es da noch so an Zwischenmöglichkeiten gegeben hat, das hat mich eigentlich immer gelangweilt.
Die Montage ist für mich wichtig, die Montage bringt mir so einen Geschmack oder einen Geruch oder irgendetwas her von etwas ganz Fremdem, das nicht in mir ist, und das fließt dann ein, und kann sich dann zu etwas Neuem kristallisieren. Also diese Fremdelemente sind für mich ganz wichtig.
Ich glaube, am ehesten ist es noch dieses Bild mit der Apothekerwaage, diese zwei Waagschalen – es ist unausgewogen, und durch so ein Montagepartikelchen wird dann das Gleichgewicht hergestellt. Oder man weiß zum Beispiel, man muß irgendein Wort auf jeden Fall weglassen, sonst stimmt das Gleichgewicht nicht in einem Satz, so wird gearbeitet mit der Montage. Die Montage dient dazu, das Auseinanderstrebende zu einem Ganzen zu machen… Ich glaube, es gibt da zwei Linien zu verfolgen, das eine ist, daß ich mit der Montage Sachen kaputtmachen will, die zu schön sind, wo ich dann die Montage draufhaue, und das andere ist, daß ich die Montage verwende, um auseinanderstrebende Sachen zu synthetisieren.
Bei den frühen Gedichten… habe ich immer die Vorstellung gehabt, es muß schön sein, und in dieser Schönheit liegt dann für mich die Wahrheit. Das hat sich in den letzten Jahrzehnten umgekehrt. Jetzt liegt die Schönheit in der Wahrheit. Das heißt also, es wird bis zum letzten versucht, sich der Wahrheit anzunähern… Das ist vor allem eine Wahrheit der Sicht, eine Wahrheitssicht des Sehens… Die Wahrheit der Aussage besteht darin, daß man nicht zurückschreckt, einem ästhetischen Gleichgewicht zuliebe etwas nicht auszudrücken, was man ausdrücken muß, wenn man sich vorgenommen hat, diese Bahn zu verfolgen… Ohne daß es die Magie verliert. Das ist das Wichtigste. Die Magie muß bleiben.

II
Bisher ist mein Leben eine Enthüllungs-, und eine Aufdeckungsarbeit gewesen, mein Schreiben hingegen eine Verhüllungs-, eine Entstellungsarbeit gewesen, jetzt werden die Techniken ausgetauscht, oder einander angeglichen, wie soll ich es sagen, ich möchte des Handelns enthoben sein, oder: ich möchte jeglicher Handlung enthoben sein, oder: möchte jedem Handlungsansatz zuvorkommen, oder: ich möchte jedem Handeln und jeder Handlung zuvorkommen, da gibt es ja Parallelen, sage ich, ich bin kaum imstande zu handeln und ich bin kaum imstande eine Handlung zuzulassen, ich handle nicht gern und ich lese nicht gerne was eine Handlung hat, also schreibe ich auch nicht was eine Handlung hat oder andeuten könnte ich meine davon platzt mir der Kopf, der herrschende Teil der Seele.
ein Schritt vor, zwei zurück, so ist der Handlungsverlauf so ist der Lebenslauf, sagt mein Ohrenbeichtvater, und was die Technik des Erzählens betrifft, sage ich, warum auch nicht narrativ, sage ich, warum sollte ich nicht auf narrative Weise vorgehen in diesem Buch, sage ich, wer sollte mir da Schranken auferlegen wollen, wer mich einschränken können, nur weil ich einmal irgendwelche programmatischen Töne habe anklingen lassen, warum also nicht narrativ, sage ich, nur, es ist anders aufgezäumt, also verkehrt herum aufgezäumt, also mein ganz eigener narrativer Stil, den ich durch Jahre, Jahrzehnte in sorgfältigster: in entfesseltster Weise beobachtet, also gezüchtet, verfeinert, vergröbert, verfeinert, gepflegt habe, dieser ganz eigene Stil, in dem sich das Narrative in Schweigen hüllt.
Das Lesen von Biographien ist nicht immer aufschlußreich, selten reizvoll. Die Lust des Schreibens und die Lust des Gelesenwerdens sind zweierlei und überhaupt nicht deckungsgleich, es handelt sich dabei vielmehr um zwei ganz und gar gegensätzliche und auseinanderstrebende Komplexe, und weil bei ihrer Betrachtung alles zu klaffen beginnt, braucht es uns auch nicht zu wundern, daß wir von einem Schwindel erfaßt werden angesichts solcher Abgründe und Zerklüftungen, aber immer wieder, immer aufs neue wird das eine fürs andere genommen, und ausgegeben. Dem ist nicht so: beide stehen ganz für sich allein, oder haben im Grunde nichts miteinander, sie haben nichts miteinander zu tun, aber je mehr man sie miteinander in Verbindung zu bringen trachtet, desto schlimmeres Unheil wird angerichtet, bei diesen ebenso wie bei jenen: bei den Schreibern ebenso wie bei den Lesern. Wenn ich zum Beispiel die Erfahrungen meines Nachttischchens aufschreibe, wird mir kaum einer folgen wollen, wenn ich vor der Natur male, ist es meine Freiheit und wahrscheinlich niemandes anderen. Und dann will ich auch den Puls freibekommen, den Rist oben und unten, immer ins Freie gestreckt und gesteckt, oben und unten, das ist keine besondere Freiheit nicht wahr.
Bodo Hell hat einmal scherzhaft gesagt: Es scheine ihm so, als wenn ich jetzt beginnen würde, meine Memoiren zu schreiben. Das habe ich auch aufgenommen ins Herzzerreißende der Dinge. Und da ist natürlich etwas dran: Es schaut fast so aus, als ob ich das irgendwo beabsichtigen würde – da bin ich aber weit entfernt von. Und daran hat nicht nur meine Ausrichtung von dem dran Schuld, was ich als meine Literatur bezeichne, weil ich da also genau weiß wohin ich will, sondern auch meine wirkliche Erinnerungslosigkeit, daß ich also über Strecken meines Lebens nicht mehr Bescheid weiß: Ich könnte also auch wenn ich wollte solche Memoiren nie schreiben… Es werden auch [in meinen Büchern] nicht immer die mit den Wendungen verbundenen Personen genannt, und das Biographische wird ja auch immer wieder durchbrochen, beziehungsweise es werden pseudobiographische Dinge, es scheinen nur Züge, nur einzelne Stränge aus der eigenen Biographie auf, und an und für sich ist es mir vor allem um meine Biographielosigkeit zu tun. Also ich möchte sozusagen hinter meiner Biographie verschwinden.

III
nämlich in solcher Spannung zu leben, rufe ich, gleichzeitig das Auge ans Nahe zu heften und in die hemisphärische Weite und Ferne zu lenken: sei die (schicksalhafte) Voraussetzung für poetische Erfahrungen und Erkenntnisse überhaupt, wie sie, durch die verzehrende Wahrnehmung der Außenwelt vermittelt, im kalten Feuer einer wahnhaften und süßen Besessenheit von Urform zu Endform gewandelt, schließlich in einer anderen neuen (reflektierten) Wirklichkeit wiedererstanden erscheinen.
Das Bleibende sehen im Vergänglichen; die Anatomie der Dinge und aller Lebewesen erkennen und in Sprache verwandeln; eine Literatur der Zersplitterung (als MEDIUM DES MITLEIDS) schreiben, nämlich ein sich in alle Geschöpfe zersplittern, versprengen, verschütten, verteilen, zerstäuben; das oberste Ziel nie aus den Augen verlieren: einer poetischen Wahrheit gerecht zu werden; gleichzeitig mit größter Maßlosigkeit und größtem Maßhalten arbeiten, und dies möglichst ohne Unterbrechung und unverzagt, um in den Sog jenes Rhythmus zu kommen, der einem wunderbarer Weise das Schreiben zum Leben macht und das Leben zum Schreiben.
es geht um das Leben, es geht um das Schreiben als Leben, es geht um die Schreibexistenz, ich zittere in meiner Haut, ich bebe in meinem Kopf, ich bin ungehalten über die geringste Störung der Strömung, fassungslos wirbelt es mich herum, es ist eine Entscheidung über Leben und Tod, ob man es bleiben kann hingeklebt an den Arbeitstisch, zusammengesunken vor der Maschine, mit dem Feuerrad in der Brust, mit dem Tropenstern auf der Stirn.

Man verzweifelt am Stoff, nicht an der Form; eines Morgens der Himmel im kleinen offenen Taschenspiegel.

Friederike Mayröcker

 

ANSTELLE EINES NACHWORTS

über den prenzlauer berg und andere

1.
wer anfang der achtziger jahre nach ostberlin kam, ohne eine grenze zu überwinden, konnte nicht anders als aus der provinz kommen. und auch für den, der nicht dort wohnte, war ostberlin ganz selbstverständlich = prenzlauer berg. das klima dort war eben etwas südlicher, bewegter, die stürme gefährlicher zwischen den wackligen häusern, die polizisten bärbeißiger, und die cafés belebter. die aura des ortes war schnell festgeschrieben, und natürlich war und ist der prenzlauer berg – wie jeder ort, dem ein kulturgeschichtliches emblem aufgeklebt wird – eine metapher. doch auch als metapher hatte dieser ort erkenntniswert. hier war kenntlicher als anderswo, wie sich der allgegenwärtige verfall mit widerstreitenden energien zu einem produktiven amalgam verbinden konnte, aus dem sich neue lebens-, denk- und schreibformen entwickeln ließen, die das substanzielle überleben sicherten, der prenzlauer berg ist inzwischen eine figur auf der bühne deutschsprachiger dichtung; die requisiten sind: mauer links, „protokollstrecke“ rechts, feudalistische atavismen im schnürboden. während an den wundrändern der stadt jene tristesse des langsamen ausverkaufs der gesellschaftlichen wahrheiten schließlich in fast vollkommener und erstaunlich schmerzloser apathie versank, war hier noch ein wenig von dem zu spüren was ernst bloch 1932 über berlin geschrieben hatte:

berlin ist im witz seiner leere und im ernst seiner beweglichkeit eine der wahrsten von allen städten, die dazu verflucht und erwählt sind, in dieser zeit zu liegen. … berlin liegt ungedeckt in der experimentellen zeit, nicht täuschend warm in den bergen und kulturländern des gewordenen raums. ohne im geringsten über sich täuschen zu können, ist es ein haupt der seestädte auf dem land…

in dieser offenheit der atmosphäre, in berlin-prenzlauer berg, zu dem sich das land für einen großen teil einer neuen künstlergeneration verdichtet hatte, kollidierte die „ungedeckte seestadt“ berlin mit dem druck der einmauerung, der die energien nach innen richtete.
viele wege führten zum prenzlauer berg, und zu seinem gral, der bis mitte der achtziger jahre wiener café hieß, und auf der schönhauser allee lag. doch wie um die paradoxen beziehungen zwischen literatur und dem leben zu demonstrieren, wurde es geschlossen und unzumutbar renoviert, sobald es durch thorsten beckers ersten roman selbst zum literaturwürdigen ort erkoren worden war.

2.
einer der wege führte über die, wenn auch schmale, tradition avantgardistischer dichtung in der ddr. als beispiel mag der 1984 gestorbene erich arendt gelten. mit dem titel und mit der substanz seines letzten gedichtbandes hatte er etwas zusammengefaßt, das deutlich als ein zentrum der poesie der achtziger jahre erkennbar ist: entgrenzen. das buch, das sein vermächtnis wurde, endet mit der zeile:

die große leere gott

es ist nicht ohne eine bittere ironie, das sich der emigrant und spanienkämpfer damit an das hundert jahre alte thema nietzsches herangeschrieben hatte „gott ist tot! und wir haben ihn getötet!“, und damit kurz vor seinem eigenen tod beim endgültigen gestorbensein jeglicher metaphysik angekommen war. in seinem haus bei potsdam, das ihm von peter huchel hinterlassen worden war, hatte er an seiner kargen und reduktionistischen poesie gearbeitet, worte wie felsbrocken aufs weiße papier geschleudert, die zwischen den ursprungsmythen der europäischen zivilisation in der minoischen kultur und dem technischen vokabular der computerzeit einen ort für die menschliche existenz suchten. poesiegeschichtlich war es vor allem arendt, der mit seiner eigenen lyrik und den nachdichtungen vor allem spanischsprachiger avantgardistischer dichtung den kontakt zur europäischen moderne gesichert hatte. „entgrenzen“, das rimbaud-wort, muß in den gegebenen zusammenhängen sowohl in seinen konkret-politischen wie poetologischen und erkenntniskritischen bedeutungen verstanden werden. um nur ein beispiel für die poetischen verflechtungen und rhizomatischen wechselbezüge anzudeuten: stefan döring hat genau dies wort, mit kühlem understatement, aufgenommen in seinem inzwischen berühmten gedicht:

ich fühle mich in grenzen wohl

3.
einen anderen fokus des poetischen denkens in den achtziger jahren hatte wolfgang hilbig mit dem titel seines ersten gedichtbandes abwesenheit (1979) vorgegeben. abwesend zu sein in der literatur und der kultur des landes, war nach dem kulturpolitischen bruch von 1976 (biermann-ausweisung) die grunderfahrung, die von hilbig und anderen zunächst noch mit wut und expressiver rebellion, später dann aber zunehmend als voraussetzung eines eigenen, nicht vereinnahmbaren literarischen diskurses angesprochen und weitergedacht wurde. das paradox ist programm: im benennen des abwesenden und der eigenen abwesenheit geht es um das, was noch als anwesend gedacht werden kann. die furien des verschwindens begleiten die arbeit des schreibens. die sprache selbst, in ihrer macht, dinge zum verschwinden zu bringen, aber auch erst entstehen zu lassen, rückte ins zentrum.
natürlich ist sprache thema eines jeden dichters. aber unter den bedingungen streng hierarchischer regulierung der sprachkompetenz, die sich mit einer geradezu unheimlichen leere der offiziellen sprache umgab, entstand das problem einer „mit sich selbst entzweiten sprache“, die das sprechen des subjekts nur noch negativ bestimmen konnte, fast von selbst. dies verband hilbig mit den autoren, die adolf endler später der „prenzlauer berg connection“ zurechnete. sprache als ansatzpunkt des poetischen denkens und schreibens, differenz und perspektivismus, selbstreflexivität des dichtens, entwürfe einer poetik der sprach- und subjektkritik – in einer landschaft despotischer ordnung der macht, die sich im wesentlichen über die sprache in die körper hineinfrißt, konnte so dichtung subversives und quertriebiges denken stimulieren. der totalisierung der sprache als organ der unterwerfung des einzelnen unter die prinzipien eines verengten weltbildes und zur funktionalisierung des lebens begegnete sie mit der lust an labyrinthischer unruhestiftung.

4.
jeden der dichter, die in diesem zusammenhang immer wieder genannt werden, und die zum Teil auch in diesem band vertreten sind: papenfuß-gorek, anderson, döring, faktor, schedlinski, koziol, opitz, grünbein hat der prenzlauer berg einmal über kürzere oder längere zeit beherbergt. aber es war eben nicht nur der prenzlauer berg und auch nicht nur diese generation, die den „linguistic turn“ der poesie in der ddr vollzogen. verschiedene ströme flossen zusammen und differenzierten sich sofort wieder. elke erbs vorstoß zu einem „prozessualen schreiben“ durchzieht die achtziger ebenso wie etwa gert neumanns poetisches prinzip der „klandestinität“ als einer unsichtbaren, verschwiegenen sprache, die er hinter und unter den verfälschungen und der brutalität einer sprache wieder aufleben lassen will, die sich als macht- und unterdrückungsinstrument mißbrauchen läßt. klandestinität – ein wort übrigens, das er von gilles deleuze übernahm, und das keineswegs eine „geheimsprache“ meint, sondern sich auf die poetische weltsprache bezieht, die die dichtungen aller zeiten miteinander verbindet. zu nennen ist natürlich a.r. penck, der die ikonographie und damit das körper-bewußtsein einer ganzen generation inspirierte, aber auch carl friedrich claus, der schon seit den fünfziger jahren mit seinen „sprachblättern“ und „vibrationstexten“ kontinuierlich an einer entgrenzung der schrift gearbeitet hatte. aus einer ganz anderen tradition her schrieb sich der sorbische dichter kito lorenc in den sprachkritischen diskurs der dichtung hinein. auch der schon oben erwähnte adolf endler hatte mit seiner schwarzhumorigen und skurrilen prosa und den kritischen anmerkungen (wie auch der unermüdliche gerhard wolf) anteil an den literarischen prozessen im „prenzlauer wendekreis“.
zwar hatte sich dieser kreis mit den originalgraphischen zeitschritten (mikado, schaden, ariadnefabrik u.a.) seine eigenen foren geschaffen, aber als eine geschlossene gesellschaft nie begriffen. eberhard häfner, gabi kachold, barbara köhler und bernd igel zum beispiel waren eher punktuelle kombattanten. auch das generationsmuster darf nicht zu eng gesehen werden. ohne anspruch auf vollständigkeit seien hier wenigstens die wenig bekannten, harten und unbarmherzigen verse inge müllers genannt, genauso wie die märchenhaften entgrenzungen sarah kirschs, oder die zum teil verspielte und satirische artistik von richard pietraß. und in der anderen richtung verläßt man mit durs grünbein bereits wieder die gefilde einer streng sprachbezogenen dichtungsrevolte in richtung auf einen eher schlendernden, prismatischen blick.

5.
ich weiß keine weltanschauung
keine fernfahrkarte oder
weiteres ding worauf mehr
als der preis geschrieben steht
ich habe ausser meiner sprache keine
mittel meine sprache zu verlassen

mit diesen versen andersons, entstanden um 1980, ist ein paradox benannt, innerhalb dessen sich die literatur dieses jahrzehnts zu bewegen hatte. diese spannung zwischen an- und abwesenheit, ein- und entgrenzen, klandestinem und öffentlichem sprechen findet sich in fast allen texten… wie soll man sich eine kritische funktion von dichtung denken, wenn nicht als ein befragen der voraussetzungen des dichtens? die strategien der einzelnen dichter zu dieser be- und hinterfragung waren so unterschiedlich wie ihr temperament. und sie waren natürlich auch in sich heterogen. aber es gab den gemeinsamen versuch, die entmachtende logik der hermetischen herrschaftsdiskurse zu unterlaufen. die praxis des marxismus hatte die wahrheit aus der sprache getrieben. das kollektivsubjekt „gesellschaft“ war, als die autoren der achtziger jahre zu schreiben begannen, bereits ein historisches, das sprechen von den eigenen dingen auf keine soziale utopie mehr zu beziehen. literatur als sinn(re)produktion, die festzuschreiben versucht, was flüssig gemacht zu werden verdient, hatte sich in den erstarrten verhältnissen selbst funktionalisieren lassen. das wissen, das jedes gegenkonzept den verhältnissen verhaftet bleibt, gegen die es opponiert, durchzieht die literatur dieser jahre. denkmotive wie „zerklüftetes subjekt“, „symbolische ordnung“, „ich-zerfall“, „simulation“ sind dagegen als „offene“ begriffe einer unterwandernden kulturkritik handhabbar, ohne ihre theoriespezifischen herleitungen jedesmal explizit ausformulieren zu müssen. das theoretische vokabular aus dem französischen poststrukturalismus, als ein instrumentarium zu einer eigensinnigen, tendenziell selbst wieder poetischen analyse erwies sich in den gegebenen zusammenhängen als fruchtbar. lyotards „verfall der metaerzählungen“ ist eben für jemand, der die agonie des realen im real gelangweilten sozialismus in den letzten zehn jahren miterlebte, keine gar so ferne abstraktion…

6.
ein deutliches phänomen läßt sich im rückblick erkennen. nach den stürmischen attacken vom anfang des jahrzehnts, als sich dichter und punk-musiker verbündeten, als in den zeitschritten viele texte nur mit initialen gekennzeichnet waren (also anonym blieben, bleiben mußten), als die autoren monströse sprachmaschinen entwarfen und an dadaistischen zertrümmerungen aller nur erreichbaren bedeutungen arbeiteten, zeichnete sich in der zweiten hälfte eine rückkehr der literaten zur literatur ab. und das heißt: zur schrift. nach den versuchen, das funktionsmodell von literatur aufzubrechen (im bündnis mit musik, dem bild, der flüchtigkeit der performance u.a.), kommt die erneute einbindung ins kontinuum der schrift, in jene „anonyme, unaufhörliche und zwanghafte bewegung, aus der alle bücher herrühren“ (blanchot). (dies kommentiert auf fast erschreckende weise, daß zwei der autoren am ende des jahrzehnts starben, die sich besonders heftig gegen genau diese tendenz stemmten, nämlich frank lanzendörfer und matthias „baader“ holst.) übrigens scheint auch die tatsache, daß sich etliche autoren von der lyrik auf die prosa hin bewegen, den immanenten gesetzen der schriftlichkeit der literatur zu folgen.

7.
die hier skizzierte literatur aus den letzten jahren der ddr ist als der versuch einer „anderen sprache“ beschrieben worden. vielleicht ist es genauer, denn es sind viele „andere sprachen“, in anlehnung an derrida’s praxis, von einer dekonstruktiven dichtung zu sprechen. die betonung der brüche, risse, des nicht-identischen, der fragmentierung des subjekts, der differenzen, offenheiten, der vielheit, der simulacren, singularitäten, des uneindeutigen, die problematisierung der „heiligen“ begriffe subjekt, fortschritt, humanismus, geschichte; erweitert um die spielerischen qualitäten satire, blasphemie, aphoristische verkürzungen, kapriolen, fallen, zufälligkeiten, verschiebungen, materialbezogenheit, fragment (cut off)…, all dies sind mechanismen, die den vorgang der ,dekonstruktion‘ von bedeutung ermöglichen und vorzeigen, der zwangsläufig mit deren ,konstruktion‘ einhergeht. diese dichtung, die sich ihren ort innerhalb der differenzen (zwischen signifkant und signifikat, subjekt und sprache, männlichem und weiblichem, kurist und technologie usw.) sucht, als eine literatur der „zwischenräume“ (egmont hesse), die ohne zentrum und totalisierende wahrheit(en) auskommt, diese dichtung ist – im foucaultschen sinne – eine „archäologie“ der rationalen und poetischen erklärungsmodelle und deren diskursiver (und das heißt letztlich: machtverhältnisse transportierenden) voraussetzungen. daß dies auch eine radikale kritik der politik einschließt, indem nämlich deren vernunftsdiskurs unterlaufen wird, ist klar. insofern ist dies in weiten teilen eine essayistische poesie (nicht nur, wo sie dies explizit ist, bei anderson oder schedlinski), im sinne der ursprünglichen bedeutung von essai: versuch. nur in diesem sinne ist sie auch experimentell. diese poesie betreibt (die tautologie sei erlaubt) poetische grundlagenforschung. ihr thema ist die erforschung der wahrnehmung, griech. aisthesis, also der ästhetik; und mit diesem thema ist sie im zentrum gegenwärtiger condition humaine.

8.
eine literatur des prenzlauer berges hat es in wirklichkeit nie gegeben. aber es gab und gibt den prenzlauer berg als einen ort der literatur. er ist zunehmend ein ort in der mitte europas (so hat er sich – mit einiger kühnheit – immer verstanden), in dem die sozialen, kulturellen und semiotischen widersprüche und prozesse in besonderer form aufeinanderprallen. daß daraus unter anderem auch poesie entstehen kann – wen wunderts. die geschichte dieser orts von literatur ist noch nicht geschrieben worden. sie wäre wohl eine geschichte zwischen den texten, die wir uns erzählen.

Peter Böthig, April 1991

 

 

 

Vorwort

Wer will bezweifeln, daß sich in den achtziger Jahren Entscheidendes verändert hat.
Die „Grünen“ konstatieren sich 1980 als Partei. Das Modewort des Jahres heißt „alternativ“. Fast folgerichtig: man gibt in diesem Jahr in Berlin zum ersten Male Smog-Alarm.
Und ein letztes Beispiel: 1986 war die Ahnung von Vielen Tagesschau-Meldung geworden: Tschernobyl. Die Realität hatte plötzlich das Denken überholt, ihm die Bilder abgezogen. „Der Autor stellt sich der Geschichte mit seiner Wortmacherei in den Weg und wird prompt überrollt“, formuliert Günter Kunert in „Die letzten Indianer Europas“ (1990).
Veränderte Lebenswelten fordern zwangsläufig dazu auf, sich ihrer zu vergewissern. Dies betrifft Autoren, die schon seit längerem schreiben ebenso wie jüngere, neu hinzugekommene.
Die Feststellung, daß es eine spezifische Literatur der achtziger Jahre gibt, versucht noch keine Kategorisierung und impliziert bereits das Vor-Urteil, daß sich die Wort gewordenen Vergewisserungen und literarischen Bestandsaufnahmen der achtziger Jahre unterscheiden von denen vorangegangener Dekaden. Heißt weiter: die selbstgesetzten und internalisierten Literaturnormen waren Veränderungen unterworfen.
Wenn es sie also gibt: unterscheidet sich die Literatur der achtziger Jahre auch hinsichtlich formalästhetischer Kategorien von der Literatur, die vor ihr war? Und: Wie ist das, was man erst in den achtziger Jahren gewohnt war Zeitgeist zu nennen, in verändertem Maße literarisch aktualisiert?
Dies hat die Herausgeber bewogen, nach den poetologischen Positionen von Autoren zu fragen, die sich in den achtziger Jahren literarisch der veränderten Lebenswirklichkeit gestellt haben. Es ging den Herausgebern nicht darum, aus der Literatur Kriterien zu entwickeln und sie wissenschaftsfröhlich zu vermessen, und erst recht nicht darum, mit postmoderner Kategorienhexerei die Wissenschaftsenklave zu bereichern. Die Sache betrifft vorderhand die Autoren als Autoren.
Mögen auch die Texte zeitlos bleiben, den Verfassern kann dieser Luxus nicht zugestanden werden. Von daher haben wir unsere Bitte an die Autoren abgeleitet, uns eine Autorenpoetik zuzuschicken.
Lassen sich aus einer Poetik des Jahrzehnts Ausblicke und erste Einblicke recherchieren?
Wir haben dieses Buch gewagt im Wissen darum, daß sich solche Fragen erst stellen, wenn kaum noch Antworten darauf zu bekommen sind – und: weil selbst naiv gestellte Fragen mitunter bedeutsame Antworten evozieren/provozieren.
Aber beginnen wir noch einmal von vorne: Das Stichdatum 1980 als der „Einschnitt“, den Hubert Winkels gesichtet hat, ist evident und schon im Wendejahr 1979/80 selbst wahrnehmbar gewesen. Damals also, als die Langsame Heimkehr (1979) von Handke endgültig in der Heimat angekommen war, als westwärts der bis dahin gestrenge Experimentator Helmut Heissenbüttel zu aller Überraschung zu reimen und Märchen zu erzählen begann, als ostwärts Elke Erb eine Wende zur Sprachreflexion machte, als bald Sten Nadolnys Entdeckung der Langsamkeit erschien und „Die Wiederkehr des Erzählers“ (Volker Hage) vollzog.
Die Literatur der achtziger Jahre reicht vom Nachsommer der Konkreten Poesie bis zum Neuen Historischen Roman; von der Text- und Bildpoesie bis zur Akustischen Poesie, vom verschmitzten Naturpriester bis zum Theorie-Erzähler und bis zu den neuen Kraftgenies eines Goetz im Westen und eines prenzligblauen Papenfuß im Osten. Manche Positionen repräsentieren sich massiert, manche im singulären Profil oder als die obligate Lücke im Textgewebe für den postmodernen Zeitgeist Zufall.
Das Verfahren schien den Herausgebern jedenfalls geeignet, zwei Fliegen mit einer Klappe zu schlagen: Einerseits subjektiver Willkür nicht zu entgehen und andererseits Revue passieren zu lassen, was Leser in Ost und West am Literaturweltrand in den Achtzigern beschäftigt hat.
Und das Ergebnis dieser Autorenpoetiken? Das Erstaunlichste ist nicht unbedingt, daß sich keiner der Autoren an die öffentlich prämierten Denkregeln des Jahrzehnts gehalten hat. Egozentrik, Monomanie, Autismus sind die vielversprechenden Begriffsgötter der Anfangsjahre. Sie sind im Dekadenverlauf fast schon obsolet geworden. Die Spielmanier der Achtziger und ihrer Poetik, ob verbissen oder flockig-leicht, demonstriert den Paradigmenwechsel, den Einschnitt: der Abschied vom Ich ist eingetreten. Keiner der Autoren erklärt sich qua Geniestreich zum Gesamtkunstwerk, keiner klamaukt sich zum Gott seiner paar hundert Seiten.
Rigoros und einzelstimmig betreiben so unterschiedliche Autoren wie Libuse Moníková, Gert Neumann und Richard Wagner den Exorzismus des autochthonen Autors – rufen sie auf zur Solidarität der Einzelstimmen. Jeder berichtet für sich von einer nachhallenden Lese-Erinnerung, die gleichwohl im Echo die Vereinzelung manchmal geisterhaft verstärkt.
Mal ernsttheoretisch wie Robert Schindel, mal an Wittgenstein und Mauthner geschult wie Jan Koneffke und Uwe Kolbe, mal augenzwinkernd-bissig wie Friedrich Christian Delius, mal subversivt-hematisch wie Oskar Pastior, mal theater-verspielt wie Irina Liebmann, mal in wortwörtlichem Diskurs und als Spaziergang durch die innere Parklandschaft wie Peter Waterhouse… Der Autor ist im Text verschwunden; das Ich ist tot, ist Sprachmasse geworden.
So palettenbunt die vorliegenden Poetiktexte auch sind, sie haben ihre gemeinsame Note und häufig genug: einen gemeinsamen Nenner.
Noch der Ich-erbittertste unter den Autoren, Einar Schleef, und seine kopfinhaftierte Suche nach dem alles erlösenden Ur-Wort ist unterwegs zu einer Begegnung. „Gertrud“ versucht die Wiedergutmachung der empfundenen Sozialisation und beschreibt letztlich doch nur die Lücke: die Mutter als erlebtes Nicht-Ich und vordenkliches Anderes. Peter Waterhouse erzählt eine solche Begegnung als Pratererlebnis… Jeder kreative Akt gerät Hans Christoph Buch zu einem „Dialog mit der Literatur, Kunst, Musik der Vergangenheit“. Irina Liebmann inszeniert das Sandkastentheater einer Liebesbegegnung, erzählt von spätzeitlich enden möchtenden Objekt- und Herrschaftsverhältnissen.
Die Poetiken dieses Bandes handeln oftmals von Begegnungsgeschichten; und oft disponieren sie auch mit philosophischen Tupfern.
Das Phänomen war sicherlich existent in jeder Epoche. Es hat aber in den achtziger Jahren einen eigenen Akzent, der sich merklich vom solipsistischen Ich der siebziger Jahre auf den Du-Aspekt verschoben hat. Jeweils eigen sinnieren die vorliegenden Texte über das Thema Intersubjektivität.
Die Moderne hat sich in diesen Sachverhalt eine Ära lang eingeübt und ein reiches Formenrepertoire entwickelt. In den achtziger Jahren ist jene, den Verhältnissen gemäße Routine eingetreten, die die Konventionsgrenzen so durchlässig zeigt, wie es die Berliner Mauer geworden ist. Die Hemmnisse sind endgültig beiseite geräumt.
Die Poetik der Achtziger verspricht: Die Literatur ist ins Freie getreten.

Einunddreißig Autoren geben in diesem Band Antworten auf ihre Achtziger. Es sind Autoren, deren Bücher im letzten Jahrzehnt Spuren hinterlassen haben: selten auf den Lese-Hauptstraßen im Bestsellerverkehr, sondern meistens in Karawansereien daneben oder an der Peripherie: wichtige Debütanten oder längst eingeführte Schriftsteller, die aber in den Achtzigern ihren literaturöffentlichen Durchbruch erfahren haben und/oder in ihrem Werk während dieser Dekade eine Modifizierung der Schreibweise vorgenommen haben. Zu den Letzteren gehören: Volker Braun (der mit seinem 1985 in beiden Teilen Deutschlands veröffentlichten Hinze und Kunze-Roman dem Romanbegriff eine komisch-essayistische Nuance hinzuaddiert), Hans Christoph Buch (der Anfang der achtziger Jahre seine Theoriephase abgeschlossen hat und seine großen Romane sämtlich in den Achtzigern publiziert), Friedrich Christian Delius (der bis 1980 ausschließlich lyrisch und im Bereich Dokumentar-Collage gearbeitet hat und 1981 mit seinem ersten Roman Ein Held der inneren Sicherheit Realität und Fiktion ineinander verwebt und – Piscators Dokumentartheater verwandt – Geschichte als die Summe der Möglichkeiten begreift), Heiner Müller (dessen Stücke in den achtziger Jahren assoziativer und komplexer angelegt sind) und Friederike Mayröcker (die zu Beginn des Jahrzehnts mit ihren großen Prosawerken beginnt, die, gemessen an ihrem bisherigen Schreiben, fast konventionell wirken). Zu denen, die erst sehr spät in die Literaturöffentlichkeit rückten, gehören: Oskar Pastior, Hans Joachim Schädlich und endlich auch Paul Wühr, der mit Das falsche Buch eine artifizielle Schädelöffnung vorführt und damit einen Katechismus simultaner Schreibweisen vorlegt.
Es gehört zum Alltag von Herausgebern, daß Autoren Beiträge versprechen, dann aber doch nicht schicken.
Wir haben auf Autoren verzichtet, deren Poetologie expliziter Werkbestandteil ist. So wird auf Botho Strauß, Peter Handke, Felix Philipp Ingold und Jürg Laederach im Nachwort eingegangen. Nicht verzichten wollten wir hingegen auf Sten Nadolny, Ingomar von Kieseritzky, Reto Hänny, Rainald Goetz und Stefan Döring, die aber aus verschiedenen Gründen verhindert waren mitzumachen oder sich fast programmatisch einer Selbsttheoretisierung versperrten.
Bleibt zu hoffen, daß die in diesem Band versammelten Beiträge auch die leider abwesenden mitverwalten.
Einmal mehr ergeht sich auch der vorliegende Band in der Illusion, das Panoptikum einer Wirklichkeit im Auswahlverfahren modellhaft nachzustellen und für Erkenntnis heimisch zu machen; einmal mehr ist ein Spielplatz für eine kleine Metaphysik entstanden.

Ulrich Janetzki und Wolfgang Rath, Vorwort, 30.9.1991

Nachsatz

Die Herausgeber wollten diesen Band, dem Alphabet entsprechend, mit einem poetologischen Beitrag des Schriftstellers Sascha Anderson eröffnen.
Nachdem sich der Suhrkamp Verlag entschieden hatte, Tendenz Freisprache nur ohne den Beitrag des durch seine Verbindungen mit der ,Stasi‘ belasteten Sascha Anderson zu publizieren, haben die Herausgeber telefonisch die Autoren um eine Stellungnahme gebeten.
Letztlich hat uns die Entscheidung einiger Autoren, im Fall eines Abdruckes des Textes von Sascha Anderson ihren Beitrag zurückzuziehen, bewogen, auf den Text von Sascha Anderson zu verzichten.

Ulrich Janetzki und Wolfgang Rath, Januar 1992

 

Die beiden Herausgeber Ulrich Janetzki und Wolfgang Rath

haben den versuch unternommen, die Eigenheiten einer Literatur der achtziger Jahre zu erkunden: Einunddreißig Autoren geben über ihr Schreiben literarisch und poetologisch Auskunft. Es sind Autoren, deren Bücher im letzten Jahrzehnt Spuren hinterlassen haben: selten auf den Lese-Hauptstraßen im Bestsellerverkehr, sondern meistens in Karawansereien daneben oder an der Peripherie; wichtige Debütanten oder längst eingeführte Schriftsteller, die aber in den Achtzigern ihren literaturöffentlichen Durchbruch erfahren haben und/oder in ihrem Werk während dieser Dekade eine Modifizierung der Schreibweise vorgenommen haben. Ein Vorwort der beiden Herausgeber und zwei Aufsätze am Ende des Bandes kommentieren das lebendig Widersprüchliche der Achtziger-Jahre-Literatur.

Suhrkamp Verlag, Klappentext, 1992

 

 

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