Uwe Warnke & Ingeborg Quaas (Hrsg.): Die Addition der Differenzen

1984 – DER UNTERGRUND TAGT IM HINTERHOF

− Die Zersammlung der Prenzlauer-Berg-Szene. −

Im Winter 1984 entsteht das Stück DOLOROSA ueberhaupt: Im Kielwasser von vier berühmten Opern machen sich Sascha Anderson, Stefan Döring und Bert Papenfuß-gorek gemeinsam mit den Malerinnen Cornelia Schleime und Uta Hünniger zu neuen Ufern des DDR-Punk auf. In diesem Drama um Tarnhäuser und Parzifall wird natürlich Wagner zersungen, aber es wird auch zerliebt und zertröstet, man ist zerillusioniert, eine der Figuren sinkt gar zersammen – das Wort Zersammlung liegt in der Luft. Wenig später wird daraus der Papenfuß-Gorek und Döring zugeschriebene Titel einer Reihe von Lesungen, die vom 5. bis 11. März 1984 in der Lychener Straße 6 stattfand. Hier trugen außer den Dolorosa-Autoren u.a. Adolf Endler, Jan Faktor, Johannes Jansen, Uwe Kolbe, Leonhard Lorek, Fritz Hendrik Melle, Detlef Opitz, Tohm die Roes (d.i. Thomas Roesler) und Rainer Schedlinski ihre Texte vor: eine „ziemlich monströse Woche, jeden Tag lasen sechs der sieben Autoren“, danach „stundenlange Diskussionen“. Publikum war die Szene selbst: Dem Organisationstalent von Sascha Anderson war es zu verdanken, dass sich ca. 40-50 Autoren und Künstler auf das Unternehmen einließen, in dem auch der Versuch gesehen wurde, „Das Gespräch der inoffiziellen literarischen Szene zu fokussieren“. Allein mit „Dichtung+Proviant“ hatten die Teilnehmer, wie es auf der von Cornelia Schleime gezeichneten Einladung hieß, in der Lychener Straße 6, „im letzten Hinterhof bei Viola B.“ (Viola Blum, Pseudonym und Galerie der Malerin Uta Hünniger) erscheinen sollen, aber es ging auch um Politik: Während der eine noch glaubte, vielleicht doch noch dem Schriftstellerverband beitreten und in der DDR legal veröffentlichen zu können, waren andere dafür, auf eigene Faust mehr Öffentlichkeit zu suchen, mit politischen Aktionen in Erscheinung zu treten oder verstärkt im Westen zu publizieren. Eine Vorentscheidung war gefallen: Im Februar 1984 hatte Elke Erb das Vorwort zur Anthologie Berührung ist nur eine Randerscheinung abgeschlossen, mit der die Szene 1985 ein breiteres Publikum im Westen erreichte. Das Bedürfnis nach stabileren Organisationsformen oder auch nur größerem Zusammenhalt in der Szene teilten keineswegs alle, die ihr angehörten. Und hinter der Bezeichnung „Erster inoffizieller Schriftstellerkongress der DDR“, die Jan Faktor der Zersammlung beilegte, dürfte nur eine kleine Fraktion gestanden haben. Uwe Kolbes Vorschlag, einen alternativen Verband zu gründen, fand keine Mehrheit. Das Wort Zersammlung, auch spielerisch gegen Partei- und andere Versammlungen des DDR-Alltags gesetzt, sah diese Möglichkeit des Scheiterns ja voraus. Nicht zuletzt angesichts laufender Ausreiseanträge stand es wohl schon zu diesem Zeitpunkt für einen kaum aufzuhaltenden Prozess. Im Rückblick eines Teilnehmers war die Woche der „letzte Versuch, den verlorengegangenen Zusammenhalt wieder herzustellen“. Zur Enttäuschung derer, die mehr wollten, kehrte man einfach zu seinen jeweiligen Projekten zurück. Die im kleineren Kreis noch weiter diskutierten Verbandsidee, bei der es auch um die soziale Absicherung der Autoren ging, wurde schließlich ganz verworfen: Ob im Einklang mit seiner IM-Tätigkeit oder aus eigener Überzeugung, Organisator Anderson wirkte entpolitisierend. 2006 räumte er ein, Kolbe habe den „absolut und aus heutiger Sicht einzig richtigen Vorschlag gemacht“, einen alternativen Schriftstellerverband zu gründen: „An dieser Stelle der DDR-Geschichte 1984 hätte man genau das tun müssen!“ – Gescheitert ist das Vorhaben vor allem, weil die Szene weniger Gemeinsamkeiten aufwies, als der Begriff unterstellte (abgesehen davon, dass ihre Mitglieder „beileibe nicht alle unter einer Decke“ steckten, wie Annette Simon und Jan Faktor vorgehalten wurde – von einem der es wissen musste: dem ebenfalls als IM für das MfS tätigen R. Schedlinski. Kommentare zu der Veranstaltung und spätere Bewertungen bei den Teilnehmern fallen denn auch recht unterschiedlich aus: Faktor beschrieb den letzten Leseabend als eine Art chaotisches Happening, „die Zersplitterung“ hatte „sich selbst inszeniert“, eine funktionierende Struktur war nicht entstanden. Auch Papenfuß-Gorek interessierte „die Frage, inwieweit das Ganze politisierbar war. Ich wollte, dass eine Organisation gegründet wurde. Im Laufe der Woche merkte ich aber, dass das mit diesen Leuten nicht ging“. Unzufrieden mit den Ergebnissen, verfassen Faktor und Papenfuß-Gorek zusammen mit Stefan Döring noch 1984 das als „äußerst verwirrend“ aufgenommene Manifest „Zoro in Skorne“ – interessanterweise eine Unternehmung ohne Hauptorganisator Anderson. In Faktors Einschätzung war nach 1984 „die produktive, innovative, kollektiv erlebbare Zeit im Prenzlauer Berg“ überhaupt zu Ende: „Was folgte, war zum Teil leerer Aktivismus und Weitermachen einfach in größeren Dimensionen als früher – Weitermachen an Dingen, die am Anfang der Achtziger entdeckt und ausprobiert wurden.“ Elke Erb hingegen konnte in der Zersammlung einen Wendepunkt sehen, nach dem „ein produktiver Ort mit offenen Grenzen“ entstand. Die Enttarnung von Anderson und Schedlinski als IM setzte eine bis heute nachwirkende Zäsur. Man überprüfte die eigene Beziehung zum Kreis, früher nicht thematisierte Differenzen wurden stärker akzentuiert (z.B. bei Uwe Kolbe und Leonhard Lorek).
Auf der Zersammlung gelesene Texte, zunächst in einer (vermutlich verschollenen) Sondernummer von POE SIE ALL BUM zusammengefasst, wurden im Juli 1989 in der Liane nachgedruckt. Im Literarischen Colloquium Berlin regte Anderson, 1986 selbst nach Westberlin ausgereist, noch eine Zersammlung ’89 an, an der auch Autoren teilnehmen sollten, denen bis dahin jede Ausreise in den Westen verwehrt worden war. Sie war von den Veranstaltern als Gelegenheit zu neuerlichem Austausch der damaligen Akteure gedacht, aber auch als Retrospektive für das westliche Publikum. Aus organisatorischen Gründen fand sie erst nach dem Fall der Mauer als Zersammlung ’90 statt. Noch einmal aufgegriffen wurde der Titel 1996 bei einer Poeten- und Kunst-Zersammlung in der Galerie am Prater. Eine Konferenz über die Wege der Szene nach 1989 kommt im Jahre 2001 zu dem Befund „Unwiderruflich zersammelt“.

Uwe Schoor

 

 

 

Die Begeisterung und die erzeugte Spannung

beim Wiederlesen von Texten aus den 80er Jahren waren sofort wieder da. Eine gute Voraussetzung, um an die Arbeit zu gehen.
20 Jahre sind keine Zeitspanne, um endgültig eine künstlerische Bewegung historisch-kritisch einzuschätzen und gegebenenfalls zu kanonisieren. Das machen sowieso andere und die verfolgen dabei auch noch bestimmte Interessen. Für uns ist es das Unbequeme, das Schwierige, gelegentlich auch das Launige, das zum Nachdenken anregt oder zum Widerspruch reizt. Die Freude am Wortgang, an der Wortarbeit, am Finden und Erfinden und das Erfüllen einer Zeitgenossenschaft sind es, die letztendlich klarmachen, das hat mit mir, mit uns zu tun.
Vielleicht wollten wir ja auch nur noch einmal so ein Gefühl unausgesprochener Nähe herstellen. Genau die, in der wir uns seinerzeit wohl fühlten. Oder auch nur nachspüren, was davon noch da ist. Zahlreiche Reaktionen während unserer Arbeit zeigen auch, wie sehr wir ihr auf den Leim gegangen sind. Und dennoch, wir wagen die These, dass ein ganz wesentliches Unterscheidungsmerkmal des hier zu Begutachtenden im letzten DDR-Jahrzehnt Ostberlins eben das Gemeinsame, die Gruppe, gemeinhin die „Szene“ war; jene, die immer Erwartungen weckt und gerade deshalb immer wieder enttäuschen muss. Beides ist bis heute einfach nicht rauszukriegen.
Schon damals im Inneren ausgesprochen ausdifferenziert und heterogen, wirkte sie von außen wie ein geschlossener Block. Hinzu kam noch ihr als sehr ernst wahrgenommener künstlerischer Ausdruck, der sicherlich der Situation angemessen, aber auch das Ergebnis jener war, die hier die Diskurse anführten.
Vom Einzelkämpfer über die „Prenzlauer-Berg-Connection“ (Endler) zur 2. Kultur und wieder zurück. „Wege aus der Ordnung“ (Kolbe) hinaus und vielfältige in neue Ordnungen hinein. Ein Abkommen ist nicht zu spüren, schließlich war man ja auch schon immer da. Das Unterwegssein und kritische Befragen ist tief abgelegt und als Lebenshaltung jederzeit abrufbar. Dennoch ersetzt Nestwärme manchmal die Analyse, wird Bewegung im Kiez zum Weltersatz. Dass das kritische Bewusstsein auch gegenüber dem Nachbarn im Inner Circle zugenommen hat, ist zu bemerken. Dabei wird die Debatte, die Kontroverse, allerdings immer noch nicht öffentlich geführt. Man übt den Schulterschluss oder liquidiert. Wer damit nicht umzugehen gelernt hat, gehört hier eh nicht hin.
Dass wir bei der Erarbeitung dieses Buches viel Unterstützung durch zahlreiche Autoren erfuhren, sieht man dem Buch hoffentlich an. Aufgefallen ist uns bei der Arbeit auch dies, dass gelegentlich bereits hinreichend detailgenau alles gesagt ist, ein neuer Gesichtspunkt durch Zeitgewinn sich nicht einstellen will und man sich schließlich damit begnügen muss. Dabei stolperten wir allerdings über ein paar Stück „grauer“ Literatur, von denen wir glauben, dass sie authentisch sind und zu Unrecht nicht wahrgenommen wurden. Viel Spaß also beim Lesen und Wiederlesen.

Uwe Warnke, Vorwort, 2009

Unsere vielschichtige Rückschau in diesem Buch

verdanken wir all denen, die bereit waren, sich im Abstand von inzwischen 30 Jahren dem Themenkomplex Poesie und Kunst des Ostberliner Untergrunds der 80er Jahre in der DDR zu nähern.
Die enge Zusammenarbeit mit den Akteuren von damals, von denen viele nach wie vor produktiv sind, ist ein Glücksfall. Durch die Gespräche in Ateliers, Schreibwerkstätten, Fotoarchiven oder Theatern konnten wir ein Projekt realisieren, von dem wir behaupten, dass es authentisch ist, auch weil diejenigen, die damals agierten, hier die Interpretationshoheit beanspruchen dürfen. Im Kanon der vorliegenden Texte wird nachvollziehbar, was junge Dichter und Künstler in der untergehenden DDR umgetrieben hat.
20 Jahre nach dem Ende der DDR scheint in dieser Publikation die zur Legende gewordene Literaten- und Künstlerszene Ostberlins in ihren unterschiedlichen Facetten noch einmal auf – das Zentrum Prenzlauer Berg mit seinen unangepassten kreativen, jede staatliche Bevormundung ignorierenden jungen Leute, die einen erheblichen Anteil an dem hatten, was dann Ende der 80er Jahre zum Sturz des totalitären Systems geführt hat.
Im vorliegenden Band unternehmen es sowohl Protagonisten, nahe Beobachter als auch Weggefährten, die unterschiedlichsten Aspekte des kreativen Widerstands auszuleuchten und so etwas wie eine vorläufige Bestandsaufnahme zu wagen. Trotzdem wird noch vieles in einem größeren historischen Abstand zu ergänzen sein, einiges umstritten bleiben und anderes fortzuschreiben sein. Wir möchten mit diesem Buch das Gespräch über das Thema Untergrund, Widerstand, Vitalität und Kreativität in der DDR wach halten. Wir sind fest davon überzeugt, dass es sich um einen spezifischen, noch lange nicht genügend beachteten Aspekt innerhalb der deutschen Literatur- und Kunstgeschichte handelt. Nicht wenige der literarischen und künstlerischen Ergebnisse dieser Episode sind trotz oder gerade wegen staatlicher Repressionen Ausdruck eindrucksvoller Meisterschaft, die keinen Vergleich scheuen muss…

Ingeborg Quaas, Vorwort, 2009

Inhalt:

Bert Papenfuß: Entliebung

Elke Erb: Nachbemerkung

Peter Geist: Die Lyrik der nichtoffiziellen Literaturszene

Jan Faktor: wir brauchen eine neue lyrik

Mitch Cohen: Blick von außen

Ingeborg Quaas: Mit Jandl im Untergrund

Eberhard Häfner: Konspiration III

Johannes Jansen: Was soll der Zauber zur Zeit

Werner Grunwald: Zerinnerung

Uwe Schoor: 1984 – Der Untergrund tagt im Hinterhof

Uwe Warnke: Visuelle Poesie, nahe liegend

Peter Böthig: Wort+Werk (Juni 1986)

Peter Böthig: Flanzendörfer: leib eigen & fremd

Uwe Warnke: Entwerter-Material

Henryk Gericke: TOD FREI!

Andreas Koziol: Die „ariadnefabrik“

Andreas Koziol: Die „verwendung“

Asteris Kutulas: „Bizarre Städte“ reloaded

Uwe Warnke: Medea OST und WEST

Tilo Köhler: Außer der Reihe

Andreas Koziol: Kritisches zur Geschichte des Druckhauses Galrev

Peter Wawerzinek: männer haben durst

Harald Hauswald: Sex und Saufen

Annett Gröschner: Acker mit Damen

Uwe Kolbe: Was ihr wollt! Was wollen wir denn?

Thorsten Ahrend: für Adolf Endler am 07.08.2009

 

In der letzten langen Dekade des kurzen Daseins der DDR

geriet Ostberlin, das Zentrum einer landesweiten Agonie, in Bewegung. Jedenfalls aus künstlerischer Sicht.

Speziell im Arbeiterbezirk Prenzlauer Berg entfalteten sich Allianzen von Dichtung und Malerei, von Malerei und Musik sowie von Musik und Dichtung. Jenseits des staatlichen Kunst- und Kulturbetriebs entwickelte sich eine Szene, die in ihren Aktivitäten und in ihrer Arbeit eine von ideologischen Grenzziehungen nicht kontaminierte Sprache suchte und fand. Diese Suche entsprach durchaus einer Unabhängigkeitserklärung. Sie mündete in eine „Poesie des Untergrunds“, die zwar unter halblegalen und illegalen Bedingungen entstand und Verbreitung fand, sich aber einer ständigen Bezüglichkeit auf die Diktatur verweigerte. Diese Abkehr vom Diskurs entsprach der Einsicht, dass ein Dialog mit der Macht nur einen Monolog der Mächtigen nach sich ziehen konnte.

Die geistigen Zeugnisse und materiellen Hinterlassenschaften dieser Szene sichtbar zu machen, ist Ziel dieses Buches.

Kritische Beiträge und Texte von Bert Papenfuß, Elke Erb, Peter Geist, Jan Faktor, Henryk Gericke, Mitch Cohen, Ingeborg Quaas, Eberhard Häfner, Johannes Jansen, Werner Grunwald, Uwe Schoor, Uwe Warnke, Peter Böthig, Peter Wawerzinek, Harald Hauswald, Andreas Koziol, Asteris Kutulas, Tilo Köhler, Annett Gröschner, Uwe Kolbe, Thorsten Ahrend, Jörg Sperling, Christoph Tannert, Gerhard Wolf, Thomas Günther, Lutz Wohlrab, Wolfgang Kil, Enno Kaufhold, Claus Löser, Ronald Galenza, Robert Mießner

Verbrecher Verlag, Ankündigung, 2009

 

Wir waren viele

− Poesie des Untergrunds: Eine Ausstellung über die Künstlerszene vom Prenzlauer Berg der Achtzigerjahre. −

Nur gut, dass das Bett von Elke Erb zusammengebrochen ist. Darunter kam ein Bettkasten zum Vorschein, der allerlei Bilder und Manuskripte enthielt. Die Lyrikerin meldete sich bei den Kuratoren der Ausstellung Poesie des Untergrunds – Die Literaten- und Künstlerszene Ostberlins 1979 bis 1989: Sie sollten kommen und holen, was sie brauchen könnten. Denn wenn das Bett erst repariert wäre, dann verschwinde die Kiste wieder für die nächsten zehn Jahre.
Die DDR-Geschichte versinkt mit atemraubendem Tempo in der Vergangenheit, so dass selbst deren Protagonisten sich ihrer Herkunft immer wieder versichern müssen und überrascht sind, was unter ihren Betten zum Vorschein kommt. Das ist wohl der Hauptzweck dieser Schau, die eben keine Ausstellung über die Kunstszene ist, sondern eine Selbstdarstellung der Beteiligten: Seht her, es war schön, und wir waren viele! Es gehe darum, „die Deutungshoheit über unsere eigene Geschichte zurückzugewinnen“, sagte der Kunstwissenschaftler Christoph Tannert bei der überfüllten Eröffnung am Freitagabend. Die Bereitschaft, Erinnerungsstücke zur Verfügung zu stellen, war groß, leicht hätten größere Hallen gefüllt werden können als das Prenzlauer-Berg-Museum. In einer parallelen zweiten Ausstellung, die kommenden Samstag im Kurt-Tucholsky-Literaturmuseum in Rheinsberg eröffnet werden wird, sind deshalb ganz andere Exponate zu sehen.
Die Ausstellung beginnt mit einem Gruppenfoto aus dem Jahr 1981, das nach einer Lesung in der Keramikwerkstatt von Wilfriede Maaß entstand. Im Hintergrund Flaschen, Bilder und alte Schränke. Davor haben sie sich aufgebaut wie für ein Mannschaftsfoto: Helden einer Zeit, in der man karierte Hemden trug. Wer kennt sie noch: Eberhard Häfner oder Roland Manzke, Michael Rom oder Rüdiger Rosenthal? Nur wenige wie Jan Faktor oder Uwe Kolbe haben sich über die Wende hinaus als Schriftsteller etabliert. Die älteren, berühmteren, wie Wolfgang Hilbig, Adolf Endler, Elke Erb oder die mit ihren Bildern heute so erfolgreiche Malerin Cornelia Schleime, fehlen auf diesem Foto. Der bekannteste ist wohl der als Stasi-Spitzel enttarnte Sascha Anderson, der auch hier im Mittelpunkt sitzt. Einer seiner IM-Berichte – genaue und ausführliche Psychogramme aller befreundeten Künstler – ist das womöglich interessanteste Dokument der Ausstellung. Es ist auf merkwürdige Art aufregender und aktueller als die versammelten Parolen, Manuskripte, Zeitschriften und Bilder aus dem poetischen Untergrund. Weniger die Kunst hat überdauert, als der Verrat.
Die Szene am Prenzlauer Berg entstand nach der Biermann-Ausbürgerung und Jahren des Exodus unter DDR-Intellektuellen. Die, die blieben, konnten sich nur noch auf sich selbst verlassen. Sie richteten sich in den Gebieten ein, die von Staat und Stadtplanung als Überreste eines bürgerlichen Zeitalters längst aufgegeben worden waren: in den zerbröselnden Altbauten von Prenzlauer Berg. Hier organisierten sie Lesungen im Verborgenen, trafen sich zum Gespräch und produzierten handgefertigte Zeitschriften mit Texten, die in offiziellen DDR-Verlagen niemals hätten erscheinen können. „wir fühlten uns in grenzen wohl“, lautet ein Satz von Stefan Döring, der nun zum Motto der Ausstellung geworden ist. Es war eine überschaubare Szene. Hinterhöfe, Wohnungen, Ateliers waren ihre Orte. Zeitschriften mit Titeln wie schaden, ariadnefabrik, Mikado und Entwerter/Oder erschienen in Auflagen von wenigen Exemplaren. Eines davon machte in Wismar, ein anderes in Karl-Marx-Stadt die Runde. So wurde das Verbreitungsgebiet erweitert. Es waren Zeitschriften, die „den Markt nicht brauchten“, denn sie hatten ihre eigene Privat-Öffentlichkeit. Wichtig waren weniger die Botschaften als der Gestus der Unangepasstheit. Dass es sie gab, aller Repression zum Trotz, das war die Botschaft.
Die Ausstellungsmacher Ingeborg Quaas, Uwe Warnke und Thomas Günther haben sich vorgenommen, die bleibende Relevanz der künstlerischen Hervorbringungen zu beweisen und zu zeigen, „was damals an wichtigen Sachen passiert ist, was auch über die Mauer gewirkt und bis heute Bestand hat“. Doch gerade das gelingt nicht. Die angegilbte Wildheit expressiver Bilder und Texte wirkt heute rührend. Das demonstrativ Antibürgerliche muss doch schon damals in einer Gesellschaft ohne Bürgertum einigermaßen selbstreferenziell gewesen sein. „Man bildet Worte um etwas, von dem man zunächst nur eine undeutliche Vorstellung hat“: So beschrieb Stefan Döring diese tastenden Versuche.
In den neunziger Jahren wurde im Rahmen der DDR-Abwicklung allen Ernstes die These debattiert, die ganze Prenzlauer-Berg-Connection sei eine Hervorbringung der Stasi gewesen. Was für ein Unsinn. Die durchbürokratisierte Stasi wäre niemals in der Lage gewesen, so etwas wie künstlerische Kreativität zu erzeugen, nicht einmal unabsichtlich. Doch die von Punk und neuer wilder Kunst angeregte Literaten-Szene definierte sich über den gemeinsamen Feind: Ohne Überwachung, Repression, Mauer und Einengung der Bewegungsräume hätte es kaum eine so haltbare Gemeinschaft gegeben. Was verbindet etwa einen sensiblen Einzelgänger wie Johannes Jansen mit einem Selbstvermarktungsexperten wie Lutz Rathenow, außer dem Zufall, zur selben Zeit am selben Ort zu leben?

Das Begleitbuch zur Ausstellung trägt den passenden Titel Die Addition der Differenzen, nach einem Gedicht von Andreas Koziol, das auf dem Umschlag abgedruckt ist. Koziols Verse betonten das Flüchtige und Zufällige der Gemeinschaft:

einer versteht seine worte als zeugen
einer als landesweit offenes grab
einer als mittel sich drüberzubeugen
einer verlässt gegen mittag die stadt.

Ein paar Jahre später, schon nach der Wende, ließ er das Gedicht „Tradition der Differenzen“ folgen, war doch all das, worum es ging, schon Mitte der Neunziger verschwunden:

Einen hat selbst die Erinnerung verlassen,
Einer, den glatt sein Gedächtnis erschlug,
Einer ist nicht mehr mit Worten zu fassen,
Einer ist still jetzt. Sonst geht’s ihm gut.

Dass die Ausstellung gerade mit diesen Versen eröffnet wurde, hatte etwas sehr Trauriges: ein Abgesang, getarnt als Revival.

Jörg Magenau, Der Tagesspiegel, 22.11.2010

DISKUSSION UM DIE AUSSTELLUNG ZUM BUCH:

Utopie und Untergrund

− Poesie des Untergrunds Prenzlauer Berg Museum, Berlin
 noch bis 7. Februar 2010. −

Die Ausstellung Poesie des Untergrunds im Prenzlauer Berg Museum zeigt, was Gegenkultur in der DDR ausmachte und relativiert damit auch einige Mythen der Nachwendezeit.
Das Jubiläumsjahr 2009 – 20 Jahre Fall der Berliner Mauer – ist zu Ende gegangen. Zeit, Bilanz zu ziehen: Heute gilt Berlin als kreativ und weltoffen. Paradoxerweise rührt dieser Ruf daher, dass es einmal Frontstadt im Kalten Krieg war. Aus dem grauen Ostberlin – so der Mythos – wurde nach der Wende ein buntes, avantgardistisch anmutendes Künstlerparadies. Die pluralistische Kultur des Westens scheint sich selbst übertroffen zu haben. Aber war die „Hauptstadt der DDR“ nicht auch ein Hort der Opposition und der staatlich überwachten, nur widerwillig hingenommenen Gegenkultur?
Die Ausstellung Poesie des Untergrunds im Prenzlauer Berg Museum vermittelt einen Eindruck von der oppositionellen Kunst- und Literaturszene, die sich in den 1980er Jahren in dem Ostberliner Stadtteil entwickelt hatte.
Gleich am Eingang wird man von einer großen Schwarz-Weiß-Fotografie empfangen. Sie zeigt einen Raum, der mit Bildern vollgehängt ist. Junge Leute sitzen dichtgedrängt, zumeist auf dem Boden. Sie sehen aus, als würden sie zu Ostermärschen gehen und an der Küchentür „Schwerter-zu-Pflugscharen“-Aufkleber haben. Alles wirkt ziemlich improvisiert und ähnelt von der Atmosphäre her ein bißchen dem Universitätsmilieu damals in Westdeutschland. Der Titel der Fotografie lautet: „Lesung und Ausstellung auf dem Dachboden, Lychener Straße, Berlin 1983“. Harald Hauswald, der Fotograf, hatte in der DDR Druckverbot. Seine Bilder einer geduckten, aber nicht widerstandslosen Gesellschaft erschienen stattdessen in westlichen Medien.
Hauswald hat auch Punks fotografiert. Punk und Poesie gehörten im DDR-Untergrund zusammen. Viele alternative Kunst- und Literaturzeitschriften übernahmen die kantige Do-It-Yourself-Ästhetik der Fanzines. Siebdruck und Collage waren beliebte künstlerische Techniken. Durch sie konnten Brüche sichtbar gemacht werden, gesellschaftliche wie kulturelle, und darauf kam es an.
Auch der Surrealismus war eine wichtige Inspirationsquelle. Es gab sogar ein surrealistisches Fanzine – Caligo – das von 1985 bis 1987 erschien. Sich spontan auszudrücken, ohne dabei das Bewusstsein als Filter einzuschalten, wie es André Breton einst gefordert hatte, konnte ein Mittel sein, um sich staatlicher Kontrolle indirekt zu entziehen, die Rebellion des Individuums quasi gegen eine vereinheitlichte Gesellschaft. Das eigene Unterbewusste übernahm die Leitung und nicht mehr das Kollektiv bestimmte, wo es langging. Utopien wurden neu definiert.
„Die Realität hat versagt“ fand die Lyrikerin Elke Erb. In der Ausstellung hängt der Spruch auf Packpapier gepinselt an der Decke. Darunter werden auf Stellwänden Schriftsteller vorgestellt, die zur Prenzlauer-Berg-Szene der 1980er Jahre gehörten. Das Papier ist vergilbt. Beim Lesen der Zeilen meint man fast, noch irgendwo das abgehackte Tackern einer alten Schreibmaschine zu hören. Auf einem Foto ist ein junger Mann mit John-Lennon-Brille zu sehen. Er schreit mit voller Wucht in ein Mikrophon. Sascha Anderson war Literat und Rocksänger, außerdem inoffizieller Mitarbeiter der Stasi.
Inmitten von Verrat und Überwachung muss es schwer gewesen sein, sich eine andere als die von oben vorgegebene Kultur zu erkämpfen. Wem konnte man trauen? Und musste man nicht trotz allem zusammenhalten? Die Ausstellung Poesie des Untergrunds zeigt die Vielfalt der alternativen Ostberliner Kunst- und Literaturszene und dass es in ihr Widersprüche gab, die ausgehalten werden mussten. Vielleicht kann man nur im Untergrund so richtig ernsthaft von einer besseren Gesellschaft träumen. Auf dem Weg zur U-Bahnstation, im Prenzlauer Berg von heute, säumen jedenfalls topsanierte Altbauten in zarten Pastelltönen die Straßen. Das Paradies sieht anders aus.

Daniela Höhn, kunst-blog.com, 5.1.2010

Ich hatte mir schon seit Wochen vorgenommen

einen Beitrag zu der Ausstellung Poesie des Untergrunds zu schreiben, nun nach dem Beitrag „Utopie und Untergrund“ von Daniela Höhn wurde es doch notwendig. Es ist interessant zu erfahren, dass Leute aus dem Westen und Jüngere wohlwollender diese Ausstellung empfanden als Dabei gewesene. Mit einer gewissen Unbefangenheit wirkt sie spannender als wenn man anfängt zu grübeln.
Die Ausstellung trägt zu Unrecht im Titel das Wort „Untergrund“ und den Untertitel „Die Literaten- und Künstlerszene Ostberlins 1979 bis 1989“ und scheitert mit diesem Anspruch komplett. Was für ein Untergrund, wo 30% bis Mitte der 1980er Jahre in den Westen ausreisten und weitere 30% ab gleichem Zeitpunkt mit Reisepässen regelmäßig die Grenze gen Westen überschritten. Es geht bei dieser Ausstellung um die „Prenzlauer-Berg-Connection“, ein Begriff den sich Adolf Endler ausdachte. Sie bestand aus 30, 40 Leuten. Die Szene von Schriftstellern, Künstlern, Musikern Ostberlins von 1979 bis 1989 bestand aber aus Hunderten. Also sprechen wir über die Ausstellung Prenzlauer-Berg-Connection.
Vielleicht lag es daran, das ich zur Ausstellungseröffnung anwesend war und dort eine unausgesprochene Beklommenheit vorherrschte, was aber nur die jetzige Verfasstheit dieser Szene wiederspiegelte. Das zur Ausstellung beim Verbrecher Verlag erschienene Buch trägt auch den treffenden Titel „Die Addition der Differenzen“. Das war 1981 schon so und heute erst recht. Es war körperlich spürbar, die meisten Protagonisten dieser Szene haben heute nichts mehr gemeinsam. Die Ausstellung kann die damalige Energie nicht wiedergeben, eine einfallslose, nüchterne Ausstellungsgestaltung aus Stellwänden und Vitrinen erzeugt das Gefühl eines Heimatmuseums. Die an den Stellwänden geordneten Literatenbiografien mit Porträtfoto, Kurzvitas und Textbeispielen erinnerte mich an die Ausstellungen über ehemalige Widerstandskämpfer in DDR-Geschichtsmuseen. Selbst die expressiven Siebdruck-Künstlerbücher wirkten seltsam leblos. Ist alles nur noch Geschichte?
Und dann die schwer ertragbare Omnipräsenz einzelner Aktivisten und die immer gleichen Statements dieser, wie von Cornelia Schleime. Ein Muss für jede Ausstellung, jedes Filmes, jedes Buches zu den 1980ern in der DDR. Aber wenn man es schon X-mal gehört hat, ist es gähnend langweilig. Bei einem Männeranteil von 95% ist man aber für jede Frau dankbar. Christoph Tannert sprach bei der Eröffnungsrede davon, dass es Zeit wurde, sich die eigene Geschichte wieder anzueignen und das nicht Anderen zu überlassen. Der Meinung war ich auch immer, aber es gab doch nie eine heterogene Szene (glücklicherweise), so bleibt jede Ausstellung aus den eigenen Reihen eine rein subjektive. Wie würde so eine Ausstellung aussehen, wenn die Kuratoren aus Polen und Frankreich kämen?
Und überhaupt, reicht es nicht langsam mit den allumfassenden Geschichtsausstellungen, Filmen und Buchveröffentlichungen: Punk in der DDR, die anderen Bands in der DDR, Mode in der DDR, Kassettenproduktionen in der DDR, FKK in der DDR. Sicher alles interessant, aber das gehörte ja alles zusammen und ich dachte wir hatten mit der Ausstellung „too much future“ im Jahre 2005 das alles abgedeckt, aber wir haben nur eine Lawine losgetreten.

Dirk Teschner, kunst-blog,com, 5.1.2010

Poesie des Untergrunds – Replik auf Dirk Teschner

Lieber Dirk Teschner,

Danke für die andere, so erhellende Sicht auf die Ausstellung Poesie des Untegrunds. Ich habe tatsächlich aus der Perspektive der Jüngeren und der Westdeutschen geschrieben. Es freut mich, dass das so klar herauszulesen war, denn es ist meiner Meinung nach wichtig, einen eigenen Standpunkt einzunehmen. Den objektiven, einzig richtigen Blick auf die Dinge gibt es nicht. Was wir wahrnehmen oder auch nicht, hängt von den Zusammenhängen ab, in denen wir uns bewegen. Nur der lebendige Austausch darüber, dass es unterschiedliche Perspektiven gibt, ermöglicht es, sich ein genaueres Bild zu machen.
Sie schreiben, dass die Ausstellung Protagonisten der alternativen Prenzlauer-Berg-Szene in den Vordergrund rückt, die ohnehin in den letzten Jahren immer wieder im Mittelpunkt des medialen Interesses standen, dass es aber sehr viel mehr und andere Leute waren, die die Szene letztendlich ausmachten. Was könnte der Grund dafür sein, dass Gegenkultur in der DDR heute, 20 Jahre nach dem Fall der Berliner Mauer, auf diese Weise rezipiert wird?
Marius Babias hat im März 2000 in der Jungle World beschrieben, wie sehr die Rezeption der DDR-Kunst gegenwärtigen kulturpolitischen Interessen dient. Er zitiert Matthias Flügge mit den Worten: „Die Anerkenntnis der DDR-Kunst als einen aufschlussreichen Sonderweg jüngster europäischer Geschichte würde auch eine Neudefinition der sogenannten ‚Westkunst‘ bedeuten.“
Sagen wir, dass das auch für die DDR-Gegenkultur gilt und dass der Umgang mit ihr ein Spiegel aktueller kulturpolitischer Debatten ist. Wird nicht, was Gegenkultur betrifft, derzeit ständig über Gentrifizierung geredet? Liegt es an den Yuppies, dass Viertel wie Mitte und Prenzlauer Berg „aufgewertet“ wurden oder haben die jungen Künstler, die in den 1990er Jahren wohlgemerkt aus dem Westen zugewandert sind, diese Entwicklung angestoßen? Ist eine punkige Anti-Haltung heute nicht schon ein „Standortfakor“, Siebdruckästhetik ein Garant für Hipness, etwas, das bewahrt werden muss, gerade auch im Interesse des Establishments?
Und stellt eine solche Debatte Ostberlin nicht quasi als ursprünglich jungfräuliches Terrain dar, das durch die junge, rebellische Kunst des Westens erobert wurde? Diese Lesart zumindest legt der Mythos nahe, der ein Vorher-Nachher-Bild von Berlin entwirft, das die Stadt als früher unter der Knute der realsozialistischen Diktatur stehend, heute dafür aber umso vielfältiger und weltoffener zeigt. Die alternative Kunst- und Literaturszene, die sich in den 1980er Jahren im Prenzlauer Berg entwickelt hat, passt da nicht so gut dazu.
Gegenkultur im Berlin des 21. Jahrhunderts funktioniert anders und steht vor anderen Problemen als Gegenkultur in der DDR. Sie muss sich nicht mit Verrat und Überwachung auseinandersetzen, sondern damit, ein Spielball von Interessen zu sein, die nicht die ihren sind.
In diesem Zusammenhang interessierte es mich, welche kulturellen Strategien die alternative Kunst- und Literaturszene damals in Ostberlin verfolgt hat und ich finde, dass die Ausstellung Poesie des Untergrunds das gut darstellt.

Mit freundlichen Grüßen aus Westberlin, Daniela Höhn.

Daniela Höhn, kunst-blog.com, 9.1.2010

Werter Dirk Teschner

Danke für Ihren Beitrag zu dieser Ausstellung. Ihr Schlußabsatz wirkt allerdings sehr keck. Zum einen ist es richtig, das diverse Segmente der DDR-Subkultur aufgearbeitet werden. Um sie zu sichern, nachzufragen, bestenfalls zu verstehen oder überhaupt ersteinmal kennenzulernen. Über die Literaturszene aus dieser Zeit gab es noch keine Ausstellung, insofern wirkt sie sehr berechtigt. Eben auch für all die (jüngeren), interessierten Zugezogenen, die über ihren neuen Stadtteil etwas erfahren möchten.
Und zu behaupten, mit „Ihrer“ Austellung (wir wissen ja genau, wer da alles dabei war), hätten sie „alles abgedeckt, aber wir haben nur eine Lawine losgetreten“ ist nicht nur frech, sondern auch falsch! Ich erinnere hier gern nochmal an das Buch Wir wollen immer artig sein (1999, Schwarzkopf-Verlag), das diesen Schritt erstmal wagte und sehr viel umfassender und gründlicher all diese Themen (Punk, HipHop, Literatur, Mode, Film, Kassetten und Sozial-Geschichte dieser Szenen aufarbeitet und darstellt). Somit den gültigen Versuch, spannendes Vergangenes zu kokumentieren.

guter gruß. Ronald Galenza

Ronald Galenza, kunst-blog.com, 11.1.2010

Gespräch mit Lutz Rathenow

18. Dezember 1997. Ich besuche Lutz Rathenow in seiner Wohnung am Strausberger Platz in Berlin. Heute steht die sozialistische Imponierarchitektur der ehemaligen Stalinallee, bei der die Fassaden abblättern, unter Denkmalschutz. An Rathenows Wohnhaus begrüßt mich ein Brecht-Zitat:

Als wir aber dann beschloßen, endlich unserer Kraft zu trauen, ein schönes Leben aufzubauen, haben Kampf und Müh uns nicht verdrossen!

Zu DDR-Zeiten hätte Rathenow, der reichlich „Kampf und Müh“ mit seinem Staat hatte, an einer solchen Renommieradresse nicht einziehen können. Rathenow erweist sich als ein überaus aufgeschlossener, leicht gebeugt gehender Mann mit schnellem Witz und Sinn für skurrile Verbindungen. Er serviert den Kaffee in einem von Sascha Anderson mit angefertigten Service. So kommt das Gespräch leicht auf die Szene am Prenzlauer Berg und den Stasi-Streit, streift neben anderen Themen das Leben im „Jahre Sieben“, was Sozialistischer Realismus wirklich hätte sein müssen, Ungleichzeitigkeiten und Ungereimtes im Nachleben von DDR und Ex-BRD, den Humor, das Sterben und den Tod.

Ulrich Struve: Hat Anderson diese Keramikarbeiten als Nebenerwerb betrieben oder nur so zum Spaß?

Lutz Rathenow: Ich hoffe, er hat auch ein wenig Spaß daran gehabt, aber Nebenerwerb war es jedenfalls auch, zumal wenn die Sachen Richtung Westen verkauft wurden. Seine damalige Freundin war Keramikerin. Es wurden auch Lyrik-Teller hergestellt. Das hat beigetragen, so den Ruch eines Gesamtkunstwerks zu ergeben: von der Keramik bis zur Lyrik und Rockmusik wurden alle Medien flächendeckend abgedeckt, was natürlich schon einen exotischen Aspekt hat. Das hat das geschaffen, was man heute als das Bohèmienhafte der Szene empfindet. In einzelnen Lebenswegen empfinde ich das für real vorhanden, im Grunde ist es aber eine Täuschung.

Struve: Inwiefern?

Rathenow: Wenn Sie ins Deutsche Historische Museum gehen, finden Sie momentan eine Ausstellung Bohème in der DDR. Die scheint mir exemplarisch mißglückt zu sein.

Struve: Weil sie zu sehr auf’s Exotische abzielt?

Rathenow: Ein Aspekt, den West-Rezipienten zuerst erwähnen, ist, daß dort viele nackte Menschen zu sehen sind. Ich halte das für ein berechnendes Arrangement, das so eine Aura ausströmen soll. Die eigentlichen Wurzeln, auch subkulturellen Wurzeln, werden gar nicht beachtet. Zum Beispiel taucht das Wort „schwul“ oder „Lesbe“ nicht auf. Wenn es überhaupt eine Legitimität gibt, die Sexualität dieser Szene – ich vermeide das Wort Bohème, weil das zu undeutlich ist – in den Mittelpunkt zu stellen, dann wären es diese Ansätze von Ausgrenzung sexueller Minderheiten. Das spielt aber gar keine Rolle, wie auch die Frage der Lebenskultur keine Rolle spielt, zum Beispiel Kneipengänger… Ein Teil der Szene realisierte sich nur in Kneipengeschwätz. Aber das ist nun wieder zu profan, das soll also aufgewertet werden.
Und wenn man sehr genau durchgeht, findet man überall einen Namen: Sascha Anderson – wie eine stille Hommage, die die Haltung des Ausstellungsmachers widerspiegelt, der einmal FDJ-Sekretär der Humboldt-Uni war. Das ist nun wiederum exemplarisch für heutige DDR-Aufarbeitung – wenn das Wort überhaupt sinnvoll ist, DDR-Vergegenwärtigung –, weil die jungen Männer und Frauen der letzten DDR-Stunde aus dem Kultur- und Ideologiebereich im Grunde als unbelastet gelten. Was meist auch stimmt, insofern sie 87, 88 studiert haben und 89 vielleicht gerade fertig geworden sind. Was soll man ihnen vorwerfen? Man kann ihnen überhaupt nichts vorwerfen, außer daß sie nicht neutral und unparteiisch sind, sondern eine ganz bestimmte Art von Voreingenommenheit produzieren. Das ist die Gruppe – da meine ich jetzt nicht, den Ausstellungsmacher persönlich –, die uns Dissidenten am feindlichsten gegenübersteht. Es ist auch so eine innere Konkurrenz.

Struve: Erst heute?

Rathenow: Damals und heute! Damals haben sie das zum Teil gar nicht gekannt, wollten es nicht kennen. Sie haben das als etwas empfunden, wo sie sofort Ärger bekommen, wenn sie sich darauf einlassen. Um den Ärger zu vermeiden, ist man dem instinktiv aus dem Wege gegangen; das war zum Teil nur eine Abfolge von Instinkten. Die haben natürlich auch ihre Kreise gezogen und ihre Ansätze gebildet. Und heute sehen sie diese Ansätze völlig in Frage gestellt und entwertet von konsequenteren Ansätzen.
Dieser Entwertungsprozeß hat vielleicht dazu geführt, daß der Streit um die Stasi-Beteiligung von Anderson und anderen so vehement und emotional geführt worden ist, weil man geahnt hat, daß da etwas zur Debatte gestellt wird, was Leute aus dem intellektuellen Milieu betrifft, die sich als kritisch und als loyale DDR-Bürger empfunden haben. Als beides. Daß sie also eventuell nicht die Selbstkontrolle über ihr Handeln hatten, was nicht heißt, daß sie alle Stasi-Mitarbeiter waren. Und der Streit, der geht bis heute fort und wird auch eher verunklart.
Jetzt macht jemand in so einer Ausstellung nicht mehr das, was er vor sechs, sieben Jahren gemacht hätte, eine Aufwertung der FDJ, eine Abwertung der Dissidenten, sondern es wird sehr geschickt vorgegangen. Die Entpolitisierung wird in den Vordergrund geschoben. Und da sind zum Beispiel sexuelle Aspekte sehr gut kulinarisch verwertbar. Sie sind positiv besetzt, es wirkt interessant. Aber welchen Stellenwert hatte das?

Struve: Es erinnert an die Sexuelle Revolution im Westen…

Rathenow: Genau. Es wird fast ein synchrones Bild zum Westen hergestellt, ohne daß man diese Westeinflüsse, die ja alle da waren, richtig thematisiert. Das ist für mich jetzt eine ganz prinzipielle Frage, wie weit man die DDR wirklich aus sich allein erklären kann, oder ob man sie nicht doch als unsichtbaren Teil der Bundesrepublik immer in diesen Wechselwirkungen beobachten muß. Diese Ansätze hat es ja alle gegeben – das war auch Kompensation –, nur war das noch nichts Typisches für Opposition. Man gibt sich da ein schillerndes Bild.
Wenn Sie dann den Katalog sehen [Bohème und Diktatur in der DDR, Berlin 1997], mit einigen tollen, mit interessanten Fotos, die z.B. Harald Hauswald gemacht hat, haben Sie da nur ein Problem: sie sind für den Westen gemacht worden. GEO hat ihn genötigt, möglichst grelle, deutlichere, farbige Fotos zu machen. Solche Filme hat’s in der DDR gar nicht gegeben, die mußte er sich aus dem Westen kommen lassen. Die Szene hat so etwas gar nicht gemocht, das war ihr viel zu journalistisch, nicht artifiziell genug. Das ist kein Selbstzeugnis einer Szene, sondern es ist ein Bild, was jemand authentisch als Künstler gemacht hat. Und so ist die Ausstellung ungeheuer ungenau in allen Details, faktisch eine Kette von Ungenauigkeiten, die nicht erklärt, wie was zustandekommen konnte, wobei die wirklich größten Leistungen, jetzt künstlerisch, wahrscheinlich im Bereich bildender Kunst lagen. Also das ist unbestritten, daß da im Bereich des bibliophilen Buches, des Künstlerbuches viel geleistet worden ist.

Struve: Das Problem läge also in einer Ungenauigkeit, die zur Entpolitisierung führt.

Rathenow: Es ist ein konzeptioneller Subtext, daß da das eigentliche, virulente, unabhängige Leben war. Es war (A) nicht so unabhängig, und (B) werden die Möglichkeiten und die Realitäten politischer Opposition abgewertet. Sie taucht nur am Rande auf als eine Begleiterscheinung, die nicht repräsentativ gewesen wäre. Die Hälfte der dort auftauchenden Akteure ist aber erheblich in politische Zusammenhänge verwickelt gewesen. Und das wird richtig raus gefiltert. Es tauchen ganze Städte nicht auf, Schwerin, mit ihren sehr politischen Zeitschriften.
Es wird also einfach ein Bild entworfen, was wie ein Wunschbild eines FDJ-Funktionärs der letzten Stunde ist, wie eine reformierte DDR hätte aussehen können. Es wird sowohl die Korrumpierbarkeit der Szene weggelassen, auf der einen Seite, und auf der anderen Seite ihre wirklich vorhandenen Bezüge in eine politisch aktive Opposition hinein.
Und dann taucht Reiner Kunze gar nicht auf im Katalog. Nun war Kunze, mindestens für Leute in Sachsen und Thüringen, zum Teil wichtiger als Anreger als Wolf Biermann. Der hat nämlich so eine außermarxistische, außerkommunistische Aura umfaßt, von Leuten, die schon in den 70er Jahren mit Ideologie nicht viel zu tun haben wollten, denen Biermann zu pädagogisch war. Kunze hatte eine immense Wirkung!

Struve: Wird die Rolle der Kirchen in der Ausstellung reflektiert?

Rathenow: In einem kleinen Kabuff ganz am Rande. Man hätte es lieber weglassen sollen. Sie ist natürlich überhaupt nicht adäquat reflektiert und schon gar nicht kritisch.
In der Kirche gab es öffentlichkeitswirksame Formen – das sagt allein natürlich nichts über die Qualität aus – 1983, Bluesmessen von Rainer Eppelmann, die vier mal am Tag wiederholt wurden, wo insgesamt 10.000 Leute zugehört haben. Das hat diese ganze Künstlerbuchszene wahrscheinlich in der Summe ihrer Bücher nie erreicht. Was die Literatur betrifft, wird mit Bert Papenfuß, und der ist noch der Bekannteste, Stefan Döring, Andreas Koziol eigentlich eine Literatur ohne Leser präsentiert. All diese Leute, die dort auftauchen, haben nicht so viele Leser in der DDR gefunden wie z.B. Reiner Kunze. Und insofern müßte man einfach mal Relationen klarstellen.
Mit einem Taxifahrer konnte ich über Eppelmann diskutieren, weil er das mitbekommen hat, noch dazu über Westmedien. Dieser Prenzlauer Berg, der dort in der Ausstellung entworfen wird, war ein Fetenraum für einige, ein Raum zur Unterhaltung, Entspannung. Da ist der Bohème-Aspekt nicht ganz falsch. Und auf der anderen Seite ein Raum für ziemlich mühsame Arbeitsbedingungen Einzelner, die versuchten, sich durchzusetzen als Künstler. Es ist genau so wie mir ein Germanist sagte, dessen Freundin sich nie traute, zu diesen Kreisen Kontakt aufzunehmen. Die sagte dann:

Ja, wenn ich mir das alles angucke heute, es ist genau so wie ich mirs vorgestellt habe.

Es wird hier eine Vorstellungswelt produziert. Man läßt das Unangenehme, Konflikthafte raus. Man läßt zum Beispiel auch die Konflikte Richtung Westen weg.

Struve: Mit wem im Westen?

Rathenow: Das fängt bei Konflikten mit der Ständigen Vertretung an. Sie hat mehrere Kunstsammler gehabt und für Künstler einiges getan. Sie hat für politische Opposition sehr viel weniger getan, um es mal vorsichtig zu sagen. Wenn man Günter Gaus heute sieht und reden hört, kann man sich überhaupt wundern, wie respektabel er noch seine Amtszeit damals überstanden hat mit Haltungen wie: „Naja, man mußte eben mit seinem Staatssicherheitsoffizier reden. Der hat sowieso nichts rausgefunden.“ Permanente Entlastungssachen Richtung DDR… Wenn man schon so herangehen will, dann kommt man einfach nicht auf bestimmte Konfliktfelder. Da kommt man auch mit der Forschung nicht sehr weit.
Ich hab jetzt schon wieder so ein Buch, Literatur in der Diktatur [Paderborn 1997], und im letzten Kapitel schreibt eine Frau über diese Szene, die sie im Grunde wieder schwärmerisch aufwertet. Die Autoren waren auf die Ostöffentlichkeit und die Westöffentlichkeit nicht angewiesen. Sie haben selbst ihre Bücher verlegt. Und sie hatten schon, bevor das erste Buch verlegt wurde, fünf oder sechs Bücher, schreibt sie. Das als Buch anzuerkennen, diese verzweifelten Versuche, sich elitär einzureden, kein Publikum haben zu wollen, ist wie ein später Erfolg einer Stasi-Inszenierung. Denn man hat zwei Dinge erreicht: nach außen hin, in germanistischen Kreisen, gibt es eine Literatur, sie ist vorhanden gewesen, sie hat sogar in der DDR sich ausgebreitet. Und zweitens ist die Literatur in der DDR überhaupt nicht zur Kenntnis genommen worden, gar nicht wirksam gewesen. Also eine nicht vorhandene, veröffentlichte Literatur. Es ist keine verbotene Literatur, man kann ihr entspannter gegenübertreten, das ist dem Staat sehr recht. Das wollte er immer, keine Verbote, nur Qualitätsdiskussionen. Die verlagern sich bei so geringem Interesse in irgendein germanistisches Niemandsland, was dann politisch im Grunde nicht mehr so sehr interessiert.

Struve: Kein Wunder, bei Auflagen von 200, 300.

Rathenow: Noch weniger! 100 sogar nur, 50, das war zum Teil noch niedriger. Und dann ging noch die Hälfte an westdeutsche Sammler, bei einigen. Da gibt es Unterschiede, da muß man differenzieren. Da gibt’s auch vom Wollen her Unterschiede. Ich behaupte ja, daß das ein Teil des Konzeptes ist, was jemand wie Sascha Anderson instinktiv betrieben hat, ohne daß er das in jedem Punkt genau abgesprochen hat, genau das zu machen, was man machen kann, ohne Schwierigkeiten zu bekommen. Und das spürt man, wenn man regelmäßig mit denen Kontakt hat. Wenn die sehen, hier ist eine Auflage von 30, 40 Stück, die zu 500 Mark verkauft werden, davon geht die Hälfte in den Westen… Ja, das Westgeld ließen sie einen verdienen, das haben sie auch mich verdienen lassen. Das war nicht mehr ihr Problem. Also Geld, da haben sie im Zweifelsfall drüber hinweggeschaut. Es ging immer um politischen Einfluß, an unserer Verarmung waren sie nicht interessiert. Im Gegenteil: Als Westgeldverdiener war man eher vor der normalen Bevölkerung denunzierbar und verhungern durfte im Sozialismus ohnehin keiner.
Das ist nun eben der Teil der Szene, der leider, leider stark das öffentliche, das germanistik-öffentliche Bild bestimmt hat und bestimmt. Und damit ist schon der immense Erfolg einer Politik eingestanden, die sicher so im Konkreten nie geplant war. Diese anfänglichen Vorstellungen, daß hier ein Geheimdienst ganz aktiv auf die Entstehung von Literatur Einfluß nehmen kann, sind sehr schematisch. Im Grunde hatte die ja Literatur als Kunst gar nicht interessiert. Sie hat nur interessiert, was daraus an politischen Einflüssen entstehen kann bzw. welchen Handlungsspielraum sogenannte Künstler bekommen, national und international. Und in dem Sinne ist ihnen natürlich eine entpolitisierte Kunst instinktiv lieber gewesen, auch wenn das nicht dem Konzept des Sozialistischen Realismus entsprach. Das Konzept des sogenannten Sozialistischen Realismus, den es ja nie gab, wäre garantiert auf ein verbotenes Buch hinausgelaufen.

Struve: Wie das?

Rathenow: Typische Charaktere unter typischen Umständen. Was ist das? Was ist typisch? Ist es der statistische Durchschnitt? Nein, das Vorwärtsweisende! Es wäre also der evangelische Pfarrer, der eine Friedensgruppe leitet, und dann müßte noch der optimistische Schluß erfolgen. Also die Auseinandersetzung mit dem Staat, Zukunftsvision, Sturz des Staates – das wäre Sozialistischer Realismus! Es wäre immer eine Katastrophe, immer ein Buch entstanden, was nicht mehr gedruckt worden wäre. Und insofern war ihnen dieses zerpisselte Schreiben in kleinen Formen gerade recht, diese Essays, die eine sehr starke Bildhaftigkeit hatten, die – auch da hat Anderson wieder seine Verdienste – zum Teil etwas frei von logischer Gedankenführung waren, aber sehr stark mit Effekten arbeiteten.
Ich hatte schon manchmal das Gefühl, daß ich hier einem hochstilisierten Bluff beiwohne, neben interessanten Sachen. Und die interessanten Sachen erweisen sich heute als sehr stark DDR-fixiert. Der eigentliche Gag bei der Sache ist, daß mir das früher immer vorgeworfen worden ist und einigen anderen, Biermann, Fuchs sowieso, Wagner. Da wird so eine Front der politisch Engagierten aufgemacht, die eben von Biermann bis Wagner bis Rathenow reicht, über Jürgen Fuchs, Bettina Wegner, Stefan Krawczyk. Das Problem ist, daß es diese Front im Grunde nie gab.

Struve: Als politische Front.

Rathenow: Ja, und auch künstlerisch. Selbst Biermann ist nur zum Teil ein Engagierter. Als Person ist er schon sehr stark einflußnehmend veranlagt, und er kann das ja auch, er hat ja so einen pädagogisch-erzieherischen Drive. Aber auch die Armeeromane von Jürgen Fuchs sind im Grunde keine Politliteratur. Man behandelt politische Themen mit, man versperrt sich nicht. Aber die ganze Deutung dieser Art Nicht-Szene-Literatur ist durch einen bestimmten Szene-Blickwinkel verzerrt. Die Germanistik geht eben immer wieder auf diesen inneren Zirkel vom Prenzlauer Berg zurück, der für mich heute der DDR-befangenste Teil der Literatur der 80er Jahre ist. Die Leute vom Prenzlauer Berg sitzen heute rum und finden den Anschluß nicht so richtig, geben plötzlich politische Zeitschriften heraus, Sklaven heißt eine, das geht auf Franz Jung zurück, einen ganz sympathischen Anarchisten, der einen halb-ironischen Artikel schrieb über die Schönheit des Sklavendaseins. Und die Sehnsucht nach dem aufgeklärten Sklavenhalter, der die Kunst fördert, ist sehr groß in diesen Kreisen. Das ist mein Hauptvorwurf an sie, daß sie Antidemokraten sind.

Struve: Das müssen Sie aber begründen.

Rathenow: Es ist ein bißchen ungerecht, aber es ist, glaube ich, richtig. Gespräche mit Sascha Anderson, Rainer Schedlinski, Eberhard Häfner (der auch ein IM war, nicht so sehr, ein sympathischerer auch), haben in einem Punkt identische Haltungen erzeugt, bei aller Unterschiedlichkeit: völliges Mißtrauen in jede Form von Basisdemokratie. Der ich bis zu einem gewissen Punkt auch mißtraue, allein, aber wo ich schon meine, daß Bürger Dinge erst mal selbst regeln sollten, in ihrer Schule, in ihrer Gemeinde und so. Man kann nicht alles über die Menschen hinweg planen. Das ist aber genau das, was sie wollten und erwarteten.
Es ist eine Sucht nach autoritären Verhältnissen, an denen man sich dann reiben kann. Daran merke ich heute eben doch, daß einige dieser scheinbar frei wirkenden Texte sehr stark auf bestimmte Räume fixiert sind. Den Höhepunkt an Selbstauskunft gab dazu Bert Papenfuß, der sagte, „Meine Gedichte werden außerhalb eines bestimmten Straßenvierecks am Prenzlauer Berg nicht mehr richtig verstanden“. Der sogenannte kosmopolitische Ansatz der Prenzlauer-Berg-Szene war im Ansatz authentisch, ist dann aber in der Praxis zu einer ganz besonderen Form der DDR-Provinz verkommen.

Struve: Was war das Authentische daran?

Rathenow: Das war für mich solange authentisch, zwischen 77 und 81, 82, solange diese Szene mit einer sich entwickelnden politischen Opposition verzahnt war. Es war authentisch, als wir bei Frank-Wolf Matthies in der Wohnung saßen, Elke Erb und Robert Havemann im Zweifelsfall zusammen, Adolf Endler und Heinz Kahlau aus der fast offiziellen DDR-Literatur und Sascha Anderson dazukam, die ersten gedruckten Graphiken herumzeigte, und wir Günter Grass einluden, der damals ja deutschlandpolitische Vorstellungen hatte, die sehr im Kontrast zu seinen heutigen Thesen stehen. 1980 im November endete eine Lesung mit der Diskussion, nachdem wir über die Texte von Grass diskutiert hatten – es waren so 50, 60 Leute in der Wohnung, mehr paßten nicht rein –, „Wie kann man in der DDR polnische Verhältnisse herstellen?“ In Polen begann Solidarnosc, und das wurde von niemand der Anwesenden als künstlich oder politisiert empfunden. Das war eine logische Diskussion. Ja, und da gab es ein logisches Nebeneinander, Ineinander, und es ist für mich im Nachhinein ein noch gar nicht zuende durchdachtes Phänomen, wo ich auch nach Anteilen eigener Schuld suche, wo man versäumt hat, Einfluß zu nehmen, wie dieses Miteinander über ein loses Nebeneinander 82, 83 in ein zunehmend feindseliges Gegeneinander sich entwickeln konnte, 84, 85 würde ich sagen. Eine Feindseligkeit vor allem des Teiles der Szene, der unter dem künstlerischen, ästhetischen und sich strukturell organisierenden Einfluß eines Sascha Anderson stand. Es hat überhaupt keinen Zweck, ihm im Nachhinein diesen sehr großen Einfluß streitig zu machen. Es ist eine zutiefst unredliche Sache, wie es manche heute machen, „Reden wir mal nicht über Anderson, Schedlinski, reden wir über andere, die waren rein, die waren keine IMs.“ Es hat niemand so sehr nach außen hin gewirkt wie Anderson. Man kann ihm dieses Verdienst, dieses Talent auch nicht absprechen.

Struve: Wie stellt sich Ihnen der Stasi-Streit im zeitlichen Abstand dar?

Rathenow: Mir ist am Anfang auch gesagt worden, „Ja, der Rathenow ist ja nur neidisch auf Anderson“, und so. Das ist etwas, was mich damals gehemmt hat, die volle Auseinandersetzung mit ihm zu suchen. Aber es war doch mehr als Neid. Es war von Anfang an auch das Mißtrauen, daß da etwas konzeptionell in eine Richtung arbeitet, die der politischen Opposition die Arbeit zusätzlich erschwert und die sich nicht auf eine Legitimation in der Bevölkerung berufen kann. Ich bin überall außerhalb dieser Szene im Laufe der DDR-Zeit immer bekannter geworden, und man hat seine Möglichkeiten, Diskussionen zu führen, zu Lesungen privat eingeladen zu werden, im kirchlichen Rahmen, ständig vergrößert. Innerhalb dieser Szene gab es eine Sonderentwicklung, daß man das halt alles nicht zur Kenntnis nehmen wollte. Wer sich auf den Dialog mit dem Publikum einließ, war per se uninteressant. Es gab jetzt ein interessantes Gespräch von Peter Böthig mit Egmont Hesse – heute Verleger des Galrev-Verlages, in dem auch Sascha Anderson mitarbeitet, Rainer Schedlinski die Kasse führt –, das war der Gipfel der Arroganz. Man dachte, der Prenzlauer Berg ist das Zentrum der Weltliteratur. Und dann lese ich das Interview mit dem Herausgeber, wie er an Gespräche herangeht. Und Gespräche gehen bei ihm von der Übereinstimmung aus. Konfrontation ist sinnlos, vergeudet Energie. Es ist im Prinzip eine Ästhetik des Ausweichens. In einer Umgebung, die man instinktiv als feindlich empfindet, in der man sich abgehört, überwacht, beschränkt fühlt, Reiseverbot hat, sucht man eine Ästhetik, die keine Auseinandersetzung gestattet. Das Gespräch – das ist ein Wort, das auch Gert Neumann mal gebraucht hat, was ich für zu romantisch-mystifiziert halte – das Gespräch, das Vertrauen herstellt, Berührung schafft, Distanzen überwindet…
Das sage ich jetzt mit sehr einfachen Worten. Solche einfachen Worte wären ja schon in dieser Ästhetik nicht vorgekommen. Der Hauptvorwurf an einige meiner Texte war ja, daß sie sofort zu verstehen sind. „Wie kannst du das Wort Polizist in einem Text verwenden? Ich möchte das Wort Polizist nicht mehr hören“. Darauf ich: „Dann bist du ja viel mehr auf die DDR fixiert. Polizist taucht überall in der Weltliteratur auf, solange es Polizisten gibt. Für mich ist es eine vieldeutige berufliche Möglichkeit, damit ist noch nicht alles gesagt. Der Ekel, den du fühlst, wenn du noch nicht mal das Wort hören kannst, der übersteigt meinen Ekel bei weitem“. Und ich lasse dann eben einen Polizist auftauchen in Ostberlin, einen Polizist, der sich schämt, am Tag eingesetzt zu werden in Uniform, und der sich deshalb nur nachts einsetzen läßt, damit ihn nicht so viele Leute erkennen. Ich finde das eine wichtige Aussage, und solche Aussagen lasse ich mir nicht abschneiden durch eine Ästhetik. Heute sehe ich das Dilemma des Scheiterns dieser Summe ästhetischer Ansätze dieses zentralen Teils der Szene – was nicht unbedingt die wichtigsten Autoren sind – fast noch schärfer als am Beginn der Stasi-Debatte. Nur, es ist kein Scheitern, was man jetzt nur auf den Einfluß der Staatssicherheit zurückführen kann, das wäre zu billig, sondern es ist etwas, was unter einer bestimmten Haltung sich entwickelt hat und heute eine große Unfähigkeit schafft, das mit einer gewissen Lust an der Auseinandersetzung weiterzuführen. Eigentlich igelt man sich heute ein.

Struve: Es scheint eine gewisse Müdigkeit zu herrschen.

Rathenow: Das ist auf verschiedenen Seiten da. Man hat schon so viel in Frage stellen müssen, nun muß will man nicht alles noch in Frage stellen. Aber in diesen sieben Jahren… Am Anfang gab es ganz viele Vorwürfe, weil man Sascha Anderson mit entlarvt hat, die Vorwürfe waren hart und aggressiv zum Teil, so aggressiv, daß sich manche heute nicht mehr dran erinnern wollen. Dann ist einem recht gegeben worden, so wie es mal ein Fernsehreporter vom ORB-Brandenburg sagte, „Naja, Rathenow und Fuchs hatten ja Recht. Aber Recht zu haben heißt noch nicht, die besseren Gedichte zu schreiben“. Das ist natürlich sehr richtig. Das Gegenteil heißt es allerdings auch nicht. Einige Leute, die an die Szene drangekoppelt waren, nehmen es uns übel, daß wir dieses Mysterium zerstört haben, daß es so nicht mehr aufblühen kann, daß jeder dem sehr positiv eingestellten Journalisten nur noch ein paar Sätze dranhängen muß, „Durch die Stasi-Entlarvung hat sich herausgestellt…“, darum kommt man nun nicht mehr herum.
Und ich merke jetzt, wie schwer es ist, sich herauszuarbeiten aus so einem inneren Netz. Es arbeiten sich die heraus, die im Grunde immer etwas unabhängig davon waren. Das sind zum Glück eine ganze Menge, übrigens auch die jüngere Generation, die nach Anderson kam wie Durs Grünbein. Es ist in meiner Generation jemand wie Uwe Kolbe, der so wie ich immer zwischen den Fronten stand, der auch den Auseinandersetzungen nicht aus dem Weg gegangen ist.
Ansonsten ist es schon lustig, wie bestimmte politische Rituale, die man früher abgelehnt hat, jetzt selbst gepflegt werden, also man Aktionen macht, Literaturmeisterschaften, Literatur im Boxring, und es treten lauter Agitprop-Lyriker auf. Schnelle Eingreifgesänge heißen die Gedichte von Papenfuß und legen so richtig auf politische Rabiatheit, es ist so ein Terrorismuskult, der dem anhaftet. Und das ist genau das – das ist jetzt ein bißchen mechanisch verkürzt –, was mir immer vorgeworfen wurde, vielleicht nicht immer ganz zu Unrecht, eine manchmal zu grobe Linienführung in manchen Satiren, manches zu direkt auf Wirkung aus, zu schnell in die Westöffentlichkeit zielend. Mag schon sein, kann man drüber diskutieren. Sie haben damals nicht mit mir drüber diskutiert, sie haben immer nur so einen Ekel ausgedrückt, und dann kamen einige einzeln, privat abends an und wollten ihre Briefe in den Westen geschmuggelt haben. Insofern war natürlich ihre Überzeugungskraft nie sehr überzeugend.

(…)

Deutsche Bücher, Heft 3, 1998

Killersatelliten im Schrebergarten

– Dichter, Informanten und Schmetterlinge im Prenzlauer Berg. –

Man könnte sich wundern, wie die Schmetterlinge in den Titel meines Aufsatzes kommen. Ich muss mich für diese etwas abgegriffene Metapher entschuldigen, aber sie sollte für etwas stehen, das mir wichtig ist, wenn wir über die DDR und die Literatur und die Stasi und die Spitzel und all das Unerfreuliche nachdenken, das hier Thema sein soll.
Es ist jene Tatsache, die heute so leicht vergessen oder überdeckt oder gar in Abrede gestellt wird, dass nämlich – wie vielleicht in allen Anfängen, auch in den Aufbrüchen dieser neuen Generation nicht nur Naivität (und Größenwahn), sondern auch sehr viel Unschuld steckte, viel Spiel und – viel Poesie.
Das lässt sich vergleichen mit den Aufbrüchen im Westen, in der zweiten Hälfte der 7oer Jahre, nach der Niederlage der 68er, nach dem Deutschen Herbst 1977, die in den Hausbesetzungen, in der Anti-Atom-Bewegung, der neuen Friedensbewegung (also den sogenannten neuen sozialen Bewegungen) ihren Ausdruck fand.
Man muss diese „Jugendlichkeit“ mitdenken (auch die Ratlosigkeit, das Scheitern der vorherigen Revolten), wenn man von den Dichtungen jener Jahre spricht.

Ich spreche also lieber (und erst einmal) von der Literatur der „Schmetterlinge“.
Diese Literatur ist allerdings von Anfang an mit einem Anspruch aufgetreten – nämlich „authentisch“ zu sein, Ausdruck eines Lebensgefühls.
Einige Autoren waren quasi sofort „da“: Hilbig, Kolbe, später: Grünbein. In weiten Teilen war sie jedoch – zunächst – eine essayistische Poesie, im Sinne der ursprünglichen Bedeutung des Wortes Essai: nämlich Versuch. Aufgrund eines eklatanten Mangels an moderner Theoriebildung in der DDR war sie zugleich gezwungen, eine Art ästhetischer Grundlagenforschung zu betreiben. Ihr Thema war die Erforschung der Wahrnehmung, griechisch Aisthesis, also der Ästhetik; und mit diesem Thema war sie vielleicht nicht im Zentrum, aber wohl doch einer der Hauptschlagadern zeitgenössischer urbaner Erfahrungen. Der sog. „linguistic turn“ eines Teils in dieser Literatur ist so zu erklären.
Historischer Hintergrund war der generelle Autoritätsverlust der großen historischen Erzählungen der Aufklärung, jener Prozess, den Lyotard als „Verfall der Meta-Erzählungen“1Jean-François Lyotard: Das postmoderne Wissen. Wien, 1986, (PW), S. 54 beschrieben hat, also als Zerfall der großen historischen Legitimationsdiskurse.
Viele der jungen Autoren arbeiteten (wenn man so will) an einer ,Dekonstruktion‘ des Subjekts, das sie nicht mehr als ein ,historisches Subjekt‘ im traditionellen Sinne anerkennen konnten.2Peter Geist bestätigt im Nachwort seiner Anthologie: Ein Molotow-Cocktail auf fremder Bettkante, daß oftmals das „zerfallene, dissoziierte Subjekt eine vorausgesetzte Größe“ ist. Leipzig, 1991, S. 386
Beispiele sind das transitorische, durch die Metropolen und das eigene Gehirn jagende Subjekt bei Durs Grünbein, das Plädoyer für den ,hässlichen Text‘ bei Jan Faktor, Ulrich Ziegers Topographien zerstörter Kindheitslandschaften oder Johannes Jansens Schreiben aus einem „fragmentbaukasten“.3Johannes Jansen: Schlackstoff, Berlin, 1991, S. 60 Sie alle können als Poetologien der Zertrümmerung ideologischer Autoritäten und ästhetischer Paradigmen beschrieben werden.
Dass es nicht nur um Spiel ging, sondern auch um existenziellen Ernst, zeigt die Biographie des jungen Dichters Flanzendörfer, der sich 1988 das Leben nahm, weil er den Dauerkonflikt zwischen seinem anarchischem Kunst- und Lebensanspruch und dem System rigider Ordnungsmächte nicht mehr ertrug.4flanzendörfer: unmöglich es leben. texte bilder fotos. Zusammengestellt von Peter Böthig und Klaus Michael, Berlin (janus press), 1992
Heiner Müller hatte bereits 1977 über Thomas Brasch geschrieben, die „Generation der heute Dreißigjährigen in der DDR hat den Sozialismus nicht als Hoffnung auf das Andere erfahren, sondern als deformierte Realität“.5Wie es bleibt, ist es nicht. In: Heiner Müller: Rotwelsch. Berlin, 1982, S. 154 Dies galt mit vielleicht noch größerer Berechtigung auch für die damals Zwanzigjährigen. Von einer Hoffnung auf das Andere konnte nach Prag, nach Afghanistan und Polen nicht mehr die Rede sein.
Eine „Literatur ohne Verheißung“ hat dementsprechend Elke Erb diese junge Literatur der 80er Jahre einmal genannt.
Kunst solle, hatte Jan Faktor 1982 in den Manifesten der Trivialpoesie gefordert, ,,durch Ungefälligkeit Nichtanbiederung Unverhurbarkeit und Anziehungslosigkeit“ den herrschenden kommunikativen Mustern widersprechen. Gegen die Illusion, in die Gesellschaft von innen eingreifen zu können, schrieb er, indem er das offizielle Vokabular persiflierte: ,,das Einmischen in die inneren Angelegenheiten des Geschehens ist ein Zeichen von Unreife Dummheit oder Senilität“ 6Jan Faktor: Georgs Versuche an einem Gedicht und andere positive Texte aus dem Dichtergarten des Grauens. Berlin (Aufbau) 1989, S. 94 und 93 und setzte dagegen ein Programm des Häßlichen, denn „das Häßliche ist ein Mittel der Subversion“. 7 Ebd., S. 98 Symptomatisch ist hierbei: Es gab keine Theorie des Subversiven als politische Strategie. Nicht die Politisierung durch Gegen-Politik war das Ziel, sondern Unruhestiftung, rebellische Selbstdefinition. Denn, so Faktor:

Poesie ist der Kampf des Menschen gegen die Weltherrschaft der Traurigkeit.8Ebd., S. 89

In diesem Satz, so unbekümmert er daherkommen mag, steckt auch viel von der Verzweiflung, gegen die viele Autoren anschrieben.
Sie hätten mit ihrem Protest gegen die Hochkultur – so beschrieb Bert Papenfuß das literarische Tun seiner Generation – in einer häretischen, ketzerhaften Tradition gestanden. Ketzerhaft sei der Versuch gewesen, die Sprache aus ihren Determinationen zu befreien, sie gegen ihren ideologischen Gebrauch zu wenden.

Seit dem Ende der 7oer Jahre waren in Dresden und Berlin, später auch andernorts, kleine Gruppen von künstlerisch ambitionierten jungen Leuten zusammengekommen, die sich – zunächst zögernd, dann entschiedener – nicht mehr in die sozialistische Einheitskultur integrierte. Sie orientierten sich nicht am Schriftsteller-Verband oder den Verlagen und suchten eigene Wege der Schriftlichkeit, z.B. im Zusammenhang mit Musik oder Vortrag und Performance. Die Zeitschriften sind oft beschrieben worden.9Z.B. in Peter Böthig: Grammatik einer Landschaft; Berlin (Lukas Verlag) 1997

Ich will einige Beispiele geben: Anfang der 8oer Jahre hatte das Berliner Dichter-Musiker-Duo Leonhard Lorek und Michael Zickert begonnen, zusammenzuarbeiten. z.art hieß die erste Band, was so viel wie Zickert-Art heißen sollte und sich schon in der etwas kopfigen Titelei von den damals im „Underground“ aufkommenden Bands unterschied. Denn im „Underground“ spielten beide; Leonhard Lorek, der Dichter und spätere „Prenzlauer-Berg-Dissident“, und Michael „Fritz“ Zickert, der Musiker und Komponist; aber sie spielten keinen Punk. Lorek war Anfang der 8oer Jahre aus Brandenburg nach Berlin gekommen, Zickert aus Rostock, also waren sie beide echte Prenzlauer Berger, die in Berlin-Weißensee wohnten.
Im Frühjahr ’85 muss es gewesen sein, als ich Lorek in die Sektion Germanistik der Humboldt-Universität eingeladen hatte, zu einer Art Studentenfest, und ich seine Nachdichtung von Arthur Rimbauds „Le cœur volé“ zum ersten Mal hörte:

das geprellte herz
mein herz kotzt über achterdeck
mein knastereingedrecktes herz
die meute lacht und ich verreck
mein herz kotzt über achterdeck
sie geben darauf einen dreck
saudumme witze ohne scherz
mein herz kotzt über achterdeck
mein knastereingedrecktes herz
geschwollne pimmel von muschkoten
und faule tricks sind schuld daran
ins steuer schnitten die idioten
geschwollne pimmel von muschkoten
o sagenhafte flutenboten
nehmt euch doch meines ekels an
geschwollne pimmel von muschkoten
und faule tricks sind schuld daran
wenn sie erst ihren priem ausspucken
beschißnes herz was tu ich dann
sie rülpsen wie besoffne tucken
wenn sie erst ihren priem ausspucken
mein magen wird im brechreiz zucken
mein herz du bist erbärmlich dran
wenn sie erst ihren priem ausspucken
beschißnes herz was tu ich dann

(nach Arthur Rimbaud, „Le cœur volé“)

teurer denn je – le cœur volé (1986)

Wer nur die zarten Nachdichtungen Rimbauds von Paul Zech (und das waren die in der DDR präsenten) kannte, war ziemlich geschockt von diesen Versen. Es ging in der Germanistik damals noch recht prüde zu.
Danach ging ich häufiger zu Auftritten von Zickert und Lorek. Die Texte lagen nicht gedruckt vor, und natürlich gab es von dieser Musik im „Underground“ keine Konserve, sie wurde nicht im Radio gespielt, es gab erst spät ein paar Tapes. Also musste man sie sich schon live anhören, ganz archaisch, wie in den sogenannten „Frühen Gesellschaften“.
Als ich, um 1983, Leonhard Lorek, Egmont Hesse, Johannes Jansen, Ulrich Zieger, Uwe Kolbe, Eberhard Häfner, Sascha Anderson, später Bert Papenfuß, Stefan Döring und Jan Faktor kennen lernte, waren viele von ihnen „multimedial“ orientiert. Sie arbeiteten mit Malern und Fotografen an Siebdruck-Editionen oder mit Musikern auf der Bühne, und man stellte gemeinsam kleine Literaturzeitschriften her. Das waren eben die einzig verfügbaren Möglichkeiten, Texte an die Öffentlichkeit zu bringen.
Lorek hatte 1983 in einem poetologischen Statement („Statement zum Flugversuch mit sonett tausendundeins“) geschrieben:

statisch ist der rahmen der öffentlichkeit. innerhalb dieses rahmens, sich die möglichkeit einer eigenen dynamik zu verschaffen, ist das ,ich‘ ein kommissarisches.

Diese Sätze hat übrigens zehn Jahre später Wolfgang Hilbig seinem Roman Ich als Motto vorangestellt. Die Möglichkeit einer eigenen Dynamik innerhalb einer statischen Öffentlichkeit – und ein „kommissarisches“, also partisanenhaftes, hakenschlagendes, fluktuierendes Ich – beides bedingte sich wechselseitig. Das war das lebenspraktische und das poetologische Programm.
Natürlich war das ein hochgespanntes Konzept für die meisten von uns, damals Anfang 20-jährigen: mit mittelmäßiger Schulbildung, Welterfahrung vom Trampen in Bulgarien, Nietzsche unter der Bettdecke gelesen. Hybris gehörte dazu, aber diese Hybris war wohl notwendig. Wollte man sich nicht nach dem Bild der Heiligen Drei Affen verhalten, musste eine Kommunikation her, ein Aufbrechen der verordneten Stummheit, die hauptsächlich im Nachplappern bestand. Je stärker sich der DDR-offizielle Mediendiskurs von der Realität verabschiedete, je sinnloser die Sprache der Funktionäre wurde, desto schwerer (manchmal auch düsterer und hermetischer, oder gar verstiegener) wurden die Worte der Dichter. Generell wurde den poetischen (Gegen-)Worten enorm viel zugetraut. Wie Beschwörungsformeln wurden sie ausgetauscht, um dieses ummauerte Stück Elend irgendwie zu transzendieren. Z.B. mit einem:

sonntagsattentat
ich habe nicht mehr als andre verloren
heute ist sonntag und ich bin allein
die tauben fallen von himmel wie schnee
durch dachfensterscheiben bricht sonne ein
in die trommelfabrik

die sonne legt schmale fensterkreuzschatten
selbst flaggen auf halbmast stören nicht mehr
der himmel läßt seine sonntage sein
dazwischen kommen die tauben daher
in die trommelfabrik

im lichtraster regt sich gefallener staub
die tauben haben den dachstuhl bewohnt
ich habe hier ganz und gar nichts verloren
ich wohne woanders und bin geschont
für die trommelfabrik

la deutsche vita – sonntagsattentat
Vom Album „zartes alter“, 1988

Die 1987 parallel gegründete Band „fett“ mit Fritz Zickert und Ulf Wrede war musikalisch manchmal eine ziemliche Zumutung. Es gibt, glaube ich, zum Glück wenig Tonaufzeichnungen dieser Band. Wichtiger war (auch hier) das multimediale Projekt: das Plakat zu dem Programm „beutezug“ von Micha Brendel aus Dresden, und ein kleines, selbstgebundenes Büchlein von Lorek: ,,fett-brevier“, mit Texten, Noten und einigen Aquarell-Zeichnungen, das er Anfang 1987 herstellte.

asyl b

ich bin der fliegende hollaender
der unbenutzte pariser verschenkt
der inoffizier & die randfigur
der zigeunerbarone in roemern ertraenkt
& ich bin ein verzicht
fuer dich

ich bin der schimmelnde reiter
der kindheitsmuster ins herz tätowiert
& ich les eine totenreklame
fuer den wanderer der nach spa marschiert
& ich hab ein gedicht
fuer mich

ich bin eine blutende haemorrhoide
im baerenfell am arsch der welt
wo pfennigweise kindergreise
sterben eh der groschen faellt
& ich hab ein gesicht
und brauch es nicht10Alle Texte von Lorek zitiert nach Manuskriptfassungen des Autors.

Texte wie dieser stellen klar, dass es nicht so sehr um die Bestätigung einer gefrusteten Lebenspraxis ging, sondern eher um ein Kunst-Destillat aus verschiedenen Traditionen und ihrer Gegenwart. Auch wenn man sich (und die Hörer) damit manchmal überforderte. z.art spielte, so jedenfalls meine Erinnerung, immer am Rande ihrer Möglichkeiten, trotz einiger gelungener Titel bliebe wohl am Ende auch dies eine Band, die ihr Maß nicht finden konnte.
Die Texte mussten oftmals eine Spannung aushalten, die sie manchmal zu zerreißen drohte: die Spannung zwischen Rebellion und Kunst-Anspruch. Der „Prenzlauer Berg“ war ja nicht nur eine (manchmal etwas angestrengte) Kunst-Topographie, sondern auch eine Party – damals sagten wir: Féte. Aber oft genug auf ziemlich dünnem Eis – die Verzweiflung lag nicht weit ab.
Bereits 1981 hatte Frank-Wolf Matthies die Situation in „Auf der Suche nach Herrn Naumann (ein Manifest)“ 11Frank-Wolf Matthies: Für Patricia im Winter. Reinbek b. Hamburg (Rowohlt), 1981, S. 10 ff. beschrieben. Als „Herr Naumann“ war leicht der damalige Berliner Bezirkssekretär der SED, Konrad Naumann, erkennbar, ein übler antiintellektueller Machtmensch, der später von der Partei abserviert wurde. Und doch war der Text mehr als eine persönliche Polemik. Er changierte zwischen dadaistischer Parodie und politisch-poetologischer Standortbestimmung. Die zentralen Zeilen des Textes von Frank-Wolf Matthies lauten:

Werden wir uns dessen bewusst: Wir leben in einem Land, das von Surrealisten beherrscht wird. (…) Das Politbüro ein surrealistischer Club! (…) Hineingeboren in eine surrealistische Umwelt werden wir fast schon zwangsläufig Surrealisten.

Matthies beschrieb die realen Erfahrungen erlittener Verfolgung durch die Stasi und einer bis zur Sinnlosigkeit entleerten Mediensprache in der DDR als surrealistischen Albtraum, dem er als Autor allerdings nicht ausweichen kann. Er verdichtete ihn zu einem bitteren Blödeltext – eine höchst präzise Reaktion auf realsozialistische Alltagspraxis. ,,Hineingeboren“ heißt übrigens das Stichwort, das etwa zeitgleich bei Uwe Kolbe zum Titel seines ersten Gedichtbandes wurde, und das später die ganze Generation charakterisieren sollte. Die in ihrer Absurdität genüsslich ausgemalte Praxis politischer und intellektueller Entmündigung rechtfertigte für Matthies das kompromisslose Zurückschlagen. Er entwarf eine Poetik, die aggressiv ist, die sich polemischer Zuspitzungen bedient, sich aber auch der Lust absurder Ausschweifungen überlässt, die konkret reagiert, sich aber auch fintenreich entzieht. In dieser spezifischen Unbestimmtheit prägte er ein Muster, das für viele Texte der Autoren dieser Generation charakteristisch ist. Sie sind geprägt von dem Balanceakt, einen poetischen Entwurf zu formulieren, der als ästhetischer praktizierbar sein sollte, aber in einer minimalen Öffentlichkeit wenig kommunikative Potenz entfalten konnte. Viele Texte nun agierten in diesem Dilemma, indem sie Momente einer dadaistischen, surrealistischen, sprachkritischen und verspielten Poesie vermengten.
Ein Beispiel:

ich fühle mich in grenzen wohl
ich fühle mich in grenzen wohl
komm hoch wenn ich wenns hoch kommt
wenns mir hochkommt unten bin
und angeschnallt mein schleudersitz
ist angespannt wie aufmerksam
(…)
dies ticken hier zersetzt den standpunkt
der im gedrängten raum noch bleibt
und immer mehr verdichtet wird die zeit 12Stefan Döring: Heutmorgestern, Berlin (Aufbau), 1989, S. 15

„ich fühle mich in grenzen wohl“ – dieses Gedicht von Stefan Döring war im SCHADEN 11a (Juni 1986) erschienen. Die Metapher: „ich fühle mich in grenzen wohl“ fasste den Sarkasmus und die Querulanz, die für viele galten, bündig zusammen:
Das Gedicht kann neben Uwe Kolbes „Hineingeboren“ als ein Schlüsseltext für die jüngere Literatur der 8oer Jahre gelten.

Hineingeboren.
Hohes weites grünes Land,
zaundurchsetzte Ebene.
Roter
Sonnenbaum am Horizont.
Der Wind ist mein
und mein die Vögel.

Kleines grünes Land enges,
Stacheldrahtlandschaft.
Schwarzer
Baum neben mir.
Harter Wind.
Fremde Vögel.13Uwe Kolbe: Hineingeboren. Berlin (Aufbau), 1980, S. 48

Das folgende Gedicht von Döring war bereits im SCHADEN Nr. 1 (1984) erschienen. Wenn er es mit Rosa Extra vortrug, stand er auf der Bühne wie ein bleicher Dracula:

man wird immer töter
töter der liebe
töter des glaubens
töter der hoffnung
ist man zunächst leber
leber der liebe
leber des glaubens
leber der hoffnung
es wird immer töter
töter die liebe
töter der glaube
töter die hoffnung
will man dennoch leber bleiben
leber töterer liebe
leber töteren glaubens
leber töterer hoffnung
wird man selber dabei töter
töterer leber töterer liebe
töterer leber töteren glaubens
töterer leber töterer hoffnung
gibt es denn keine liebe
liebe töteren lebers töteren glaubens
gibt es denn keinen glauben
glauben töteren lebers töterer hoffnung
gibt es denn keine hoffnung
hoffnung töteren lebers töterer liebe
nein!
es bleibt nur noch
töter zu werden
oder töter zu sein
töter der liebe
töter des glaubens
töter der hoffnung14Stefan Döring: In: Vogel oder Käfig sein. Kunst und Literatur aus unabhängigen Zeitschriften der DDR 1979–1989. Hg. von Klaus Michael und Thomas Wohlfahrt, Berlin (Galrev), 1992, S. 113

Es ist banal, darauf hinzuweisen, dass unter den gegebenen Bedingungen für die Funktionäre weder der Humor dieser Dichtung erkennbar war, noch dass ein „töter des glaubens“ anders denn als ideologischer Feind betrachtet werden konnte. Und das wurde er dann ja auch.

(Wir sind immer noch bei den Schmetterlingen.)
Thom di Roes (Thomas Roesler) hatte mit Klick & Aus 1984 eine Kassette produziert: „AIDS delikat“, die mich noch heute ziemlich beeindruckt. Immerhin war der Begriff AIDS gerade zwei Jahre zuvor in den USA zum ersten Mal aufgetaucht, und was Roesler damals auf den Bühnen von Kirchengemeinderäumen zusammentrommelte und -schrie, unter Titeln wie „Die Sperrzone“, „Keine Rettung“ oder „Oppositionelle Infektion“ – das war alles andere als systemkompatibel, das war pure Aggression. Es ist irrwitzig zu versuchen, das Gekreisch und Gestöhn im Trommelwirbel der Band beschreiben zu wollen. Die Lieder auf dem Tape ,,AIDS delikat“ verbanden die musikalische Extase und sarkastischen Text:

Der Vergnügungsdampfer sinkt
Der Vergnügungsdampfer sinkt
Flammen schlagen übers Deck
Wasser flutet durch das Leck
Laßt ihn absaufen
den ganzen Haufen
Frauen und Kinder zuerst
Der Vergnügungsdampfer sinkt / Der Vergnügungsdampfer sinkt
Die Turbinen drehen durch
Altes Holz zersplittert morsch
Angekettet brüllt das Vieh
Und die Panik tobt wie nie
Frauen und Kinder zuerst
Der Vergnügungsdampfer sinkt / Der Vergnügungsdampfer sinkt15Thom di Roes: zit. nach der Kassette „AIDS delikat“ 1984

Auch für andere Autoren wurde Mitte der 8oer Jahre das Tape als Medium interessant – waren viele von ihnen doch schon länger, zwangsläufig, auf das Gedicht eher als akustisches Ereignis, weniger als geschriebener, geschweige denn gedruckter Text orientiert.
Die Kassette „1986“, die dem SCHADEN 14 (Februar 1987) beigegeben war, brachte von 18 Autoren selbst eingelesene Texte. Akustische Qualität stand dabei im Hintergrund, eine Dokumentation des Vorhandenen sollte entstehen und Verbreitung finden. Thema: statische Öffentlichkeit.
Wie bei diesem war Sascha Anderson auch an anderen Projekten beteiligt. Schon um 1980 hatte er mit der Gruppe Zwitschermaschine (der Bandname dieser genialen Dilettanten-Gruppe aus Malern und Schreibern war von Paul Klee geborgt) Texte auf die Bühne gebracht, die durchaus ein verbreitetes Lebensgefühl trafen: „Jeder Satellit hat einen Killersatelliten / Jeder Tag hat eine Nacht / jeder Panzer eine PAK“, oder der Endlos-Vers nach dem bekannten Muster vom Mops in der Küche:

Geh über die Grenze
auf der anderen Seite
steht ein Mann und der sagt:
Geh über die Grenze
auf der anderen Seite
steht ein Mann und der sagt (…).16Sascha Anderson: Jeder Satellit hat einen Killersatelliten, Berlin (Rotbuch), 1982, S. 22 uns S. 20

Neben Kolbes „Hineingeboren“ und Dörings „ich fühle mich in grenzen wohl“ hatte Anderson einen weiteren Schlüsseltext der Szene geschrieben, die ihr politisches Selbstverständnis artikulierte.

bei konnopkes hängt eine fahne raus
ein bulle geht bei rot übern damm
die funktionäre sind im widerstand
(…)
die gesetze stehen richter bei fuß
ich liebe den ideologischen kuß
der staat baut sich ein türmchen an
die funktionäre sind im widerstand17Sascha Anderson: CD zu: Jeder Satellit hat einen Killersatelliten, Berlin (edition qwert zui opü), 2. Aufl. 1997

„die funktionäre sind im widerstand“ kann noch heute als griffige Formel gelten. (Sie steht für den Anspruch, sich nicht selbst kriminalisieren zu lassen, sondern den Widerstand der Funktionäre mit ihrem manischen Verhinderungswillen zu treffen.)
Über Andersons Doppelrolle ist viel geschrieben und gerätselt worden. Schon im Oktober 1985 hatte er zu Egmont Hesse im Interview gesagt:

ich brauche nicht die zwei welten, in denen ich existiere und mich ausdrücke, und ich kann eine immer sterben lassen.18Sascha Anderson: In: Sprache und Antwort. Stimmen und Texte einer anderen Literatur aus der DDR. Hg. von Egmont Hesse, Frankfurt a.M., 1988, S. 56

Er sprach, an gleicher Stelle, als Ort seines Schreibens eine Zivilisation an, „die mit [ihrer] Schizophrenie gut umgehen kann“. Da gewisse Ich-Spaltungen wohl unauflöslich zu den zivilisatorischen Abläufen gehören, konnte Anderson, obwohl das vielleicht pervers klingen mag, nicht nur trotz, sondern vielleicht gerade auf Grund seines Doppellebens einige erstaunlich klarsichtige Verse finden:

ich bin kein artist ich mach kein spagat
ich häng mit meinem weissen hals im heissen draht
ich bin kein artist also bleibe ich hier
auch wenn mir dabei noch das herz erfriert

ich bin kein artist übern kontinent
ich bin nur so ein stehaufmann im dritten programm
mit schwarzer gelber roter haut
und dir als talismann
(…)

ich bin kein artist von land zu land
ich bau mir meine mauer selber durch den leib
die eine hälfte fault sofort
die andere mit der zeit
(…)

ich bin kein artist von mir zu dir
wo der tag zuende geht da fall ich einfach um
manchmal liegst auch du bei mir
und kümmerst dich darum19Sascha Anderson: Jeder Satellit hat einen Killersatelliten, S. 19

Wenn Sprache und Dichtung gelegentlich auch die Funktion hat, zu bannen (wie einen bösen Zauber), kann man das an einem Text wie diesem beobachten. Er sagt nahezu in jedem Detail das Gegenteil dessen aus, was Anderson in der Realität tat. Er beschreibt (allerdings mit einiger künstlerischer Raffinesse) ein Wunschbild. Was als „Zerrissenheit“ des modernen Subjekts seit Heinrich Heine verstanden werden konnte, war viel schlichter: ein banales Doppelleben.
Dass in seiner Attitüde aber manchmal auch etwas Unechtes steckte, ist z.B. Jan Faktor früh aufgefallen – beim Wiederlesen der Texte und Wiederhören der Lieder heute muss ich es bestätigen.

Doch noch einmal zurück zu den Schmetterlingen:
Mit einer unglaublichen chaotischen Energie kreuzten ab 1988 Matthias „Baader“ Holst und Schappi, Peter Wawerzinek, in Berlin auf. Sie tauchten nach ihren nächtlichen Streifzügen ab und zu gegen 8 Uhr früh bei mir auf, weil meine Wohnung zentral lag – und sie bei mir einen Tee und einige Gins kriegten. „Baaders“ live-Programm „zwischen bunt und bestialisch“ von 1988 ist als Tape und als Vinyl erhalten. Es zeigt einen Autor, der ungeheuer assoziativ und sprachmächtig Fragmente und Splitter verschiedener Realitätsbereiche zu einer großen Text-Orgie zusammenspannte. Diese Verse Baaders drücken etwas vom Ernst und der Verzweiflung aus, die sonst artifiziell eher sublimiert wurden:

(…) wir soffen rauchten und waren unglücklich
unsre kinder zeugten wir stets im stehn
immer zwischen 7 und 10
so vergingen unsre tage
wer an etwas glaubte wurde erschossen (…)20Matthias „Baader“ Holst: zit. nach dem Manuskript des Autors.

Anarchie und Drogen, Erich Mühsam und William S. Burroughs, waren schon Roeslers Hintergrund, sie spielten auch für „Baaders“ Künstlertum eine wichtige Rolle: Rebellion und Ekstase, Schmerz und Vitalität, Verzweiflung und Ausbruch, Querulanz und Hedonismus. Baader starb in der Nacht der Währungsunion unter einer Straßenbahn.
„Ich bin erzogen im Namen einer Weltanschauung“ – so begann ein Gedicht Uwe Kolbes, das aus seinem Gedichtband Bornholm II 1986 von der Zensur herausgestrichen, vom Autor aber als Manuskript herumgereicht worden war. Bert Papenfuß antwortete darauf mit einem Text21Bert Papenfuß: zit. nach der Kassette „1986“, Berlin, 1987:

Ich hingegen, kriegerisch, wurde geboren
im Namen einer Kampfmoral
trügerisch, geborgen im Namen der Domestikation
betrügerisch, gestorben am A-Sex

Was bei Uwe Kolbe schon den Anstoß der Diskurswächter erregt hatte, das wollte Papenfuß auf seine Art weiter texten. (Und „weiter texten“ hieß bei Papenfuß tatsächlich: die Vorgabe in eine Art Textmaschine einzugeben, um sie spielerisch zu zerfransen und auf möglich Radikalisierungen hin abzuklopfen.)

„Ich bin darauf vorbereitet, daß ich mit fünfzig feststellen muß, daß noch kein Buch von mir erschienen ist. Im Jahr 1969 war Schreiben und Nichtpublizieren eine Selbstverständlichkeit und danach habe ich nichts anderes mehr kennengelernt“, schrieb der in Berlin lebende Tscheche Jan Faktor noch 1986 sehr nüchtern und lakonisch (SCHADEN 13, 1986). Das Statement war eine Reaktion auf ein „Autorentreffen“ (im Zusammenhang mit der Anthologie Berührung ist nur eine Randerscheinung) 1985 im Aufbau-Verlag, dessen Leiter zur gleichen Zeit gegen die Herausgeberin Elke Erb vorging, die von der Stasi wegen § 219 („Ungesetzliche Verbindungsaufnahme“ – darauf standen bis zu 5 Jahre Gefängnis in der DDR) verurteilt werden sollte. 1988/89 schließlich erschienen doch noch die ersten Bände, von Gerhard Wolf betreut und durchgesetzt. Der Ekel der Chefetage des Verlags, dessen ästhetischer Horizont offenbar bei Anna Seghers endete, war noch am Titel der Reihe ablesbar: außer der reihe sollten die Bücher der literarischen Schmuddelkinder erscheinen.
Jan Faktor, der vor allem Momente der Seriellen Poesie aufnahm, der an die Worte mit mathematischem Verstand und zugleich mit clownesker Verspieltheit heranging, war 1989 „außer der reihe“ dran. Unter dem Titel Georgs Versuche an einem Gedicht und andere positive Texte aus dem Dichtergarten des Grauens waren nun seine doppelbödigen Texte nachzulesen, die die Leser in ihre Fallen lockten.
„Georgs Sorgen um die Zukunft“22Jan Faktor: In: Berührung ist nur eine Randerscheinung. Hg. von Sascha Anderson und Elke Erb, Köln (Kiepenheuer & Witsch), 1985, Innenklappe (von ihm inszeniert auf Kassette) ist quasi ein Endlos-Text, der das Prinzip der Komparation in sinn- und unsinnigen Variationen durchspielt und damit den notorischen Optimismus der Verlautbarungssprache als das vorführte, was er war: lächerlich.

Georgs Sorgen um die Zukunft
(…)
das Zukünftige wird immer zukünftiger
das Sorgende immer sorgender
und das Hiesige immer hiesiger
das dortige immer dortiger
das Zerbrechliche immer zerbrechlicher
das Langweilige immer langweiliger
das Irreparable immer irreparabler
das Sinnlose immer sinnloser
das Ratlose immer ratloser
das Böse immer böser
das Senile immer seniler
das Eifrige immer eifriger
das Üppige immer üppiger
das Kalte immer kälter
das Aggressive immer aggressiver
das Befreite immer befreiter
das Schweigsame immer schweigsamer
das Grausame immer grausamer
das Seltsame immer seltsamer
(…)
das Autoritäre immer autoritärer
das Akzentfreie immer akzentfreier
das Naive immer naiver
das Bleiche immer bleicher
das Feindselige immer feindseliger
das Mufflige immer muffliger (…)

In einem Selbstkommentar schrieb der Autor, dass Texte wie dieser von dem „Widerspruch zwischen der Unsinnigkeit des Textes und der Begeisterung, mit der er gelesen wird“, zusammengehalten werden. Er hatte ihn entsprechend als Live-Performance gelesen und auf Tonband eingesprochen. Faktors Inszenierungen von Text und Sprache waren pure Musik, akustische Aggression und doppelbödiger Witz in einem.
Der Text war bereits in der Anthologie Berührung ist nur eine Randerscheinung auf der Innenklappe abgedruckt, allerdings mit winziger Type, also eher zum überblättern als zum Lesen. Und es ist ja tatsächlich ein Text, der an die Grenzen der Lesbarkeit stößt. „Mit Poesie habe ich nichts zu tun“, schrieb Faktor – allerdings in einem Gedicht.
Der im September 1984 gestorbene Erich Arendt, der gern das Wort Saint-John Perse’ vom „rebellischen Auge des Dichters“ zitierte, hatte mit dem Titel seines Gedichtbandes von 1981: entgrenzen eine Art Stichwort gegeben.23Erich Arendt: entgrenzen. Leipzig (Insel), 1981
Vor allem seine Orientierung an der spanischsprachigen Dichtung mit ihrer mediterranen Konkretheit und seine Konzentration auf das Wort hatten eine neue Besinnung auf die Kraft des poetischen Wortes ermutigt. „entgrenzen“ war natürlich einerseits sehr konkret zu beziehen auf die Sehnsucht, aus diesem ummauerten Land heraus zu kommen (ohne es unbedingt für immer verlassen zu wollen), andererseits auch eine poetologische Antwort auf die einengende Öde einer ins Unendliche heruntergeleierten Scheindialektik im herrschenden Denkschema. Was die Autoren antrieb, war sicher einerseits der Reiz, Sprache aus ihrer ideologischen Umklammerung zu „entgrenzen“, andererseits oft auch einfach der Spaß an partisanenhaften, ungewissen Unternehmen, wie das die Lesungen und Auftritte oft genug waren.
„Ich bin in einer frustrierten Gesellschaft schon aufgewachsen. Diese Enttäuschung ist für mich kein Erlebnis mehr, sondern eine Voraussetzung“24Fritz-Hendrik Melle: In: Berührung ist nur eine Randerscheinung, S. 151, hatte Fritz-Hendrik Melle 1985 in der Anthologie Berührung ist nur eine Randerscheinung gesagt.
Enttäuschungen gab es dennoch – allerdings andere als die Erwarteten. Dass Sascha Anderson ein „Arschloch“ war, hatte Wolf Biermann Ende 1991 öffentlich gemacht.25Vgl. MachtSpiele. Literatur und Staatssicherheit. Hg. von Peter Böthig und Klaus Michael, Leipzig (Reclam), 1993 1999 hat er noch nachgelegt: kein Arschloch sei er gewesen, sondern ein Verbrecher.26 1.350 Seiten Akten waren als Papierstreifen aus den überforderten Reißwölfen der Stasi gezogen worden, rekonstruiert und ausgewertet. Die verschollen geglaubten Täterakten von Sascha Anderson lagen – 10 Jahre nach dem Ende der DDR – auf dem Tisch, ein grauenvolles und quälendes Archiv von Schäbigkeit und Verrat.
Justiziabel war das aber 1999 nicht mehr, denn Anderson war inzwischen vom Berliner Kammergericht rechtskräftig verurteilt worden, zu einer Geldstrafe für mildtätige Zwecke, wegen geheimdienstlicher Tätigkeit für eine feindliche Macht. Das Urteil fiel milde aus, wegen des „geringen Schaden“ für die Bundesrepublik Deutschland.
Nicht so leicht zu bereinigen ist jedoch der Schaden im literatur-historischen Sinne. Anderson (und nach ihm Rainer Schedlinski) haben durch ihren Spitzelfleiß eine ganze Künstlergeneration diskreditiert, die sonst möglicherweise in der Literaturgeschichte einen Platz hätte beanspruchen können. Man wird das Label „Prenzlauer Berg-Literatur“ als literaturgeschichtliche Etappe heute nicht mehr unbefangen gebrauchen können.
Die Stasi wusste durch die IM ziemlich umfassend Bescheid. Doch es erschien ihr klüger, zumeist nicht einzugreifen. Das spricht nun aber weder für noch gegen die Gedichte, Bilder und die Entwürfe unabhängiger Lebensformen der anderen. „Simulationen“ waren sie deshalb noch lange nicht.
Wolf Biermann hätte Recht mit seiner Behauptung vom Prenzlauer Berg als Schrebergarten der Stasi, wenn Anderson ein raffiniert eingesetzter „Einflussagent“ gewesen wäre – aber war er das? Wir sollten ihm nicht zu viel „Ehre“ antun. Wir haben uns damals gesagt, es interessiert uns nicht, wer bei der Stasi ist, sollen sie doch mithören und mitschreiben, wir tun nichts Heimliches, wir lassen uns nicht in die Konspiration drängen. Ganz sicher gehörte es zu den wesentlichen Strategien der Stasi, Misstrauen zu schüren. Das ahnten wir bei aller Naivität.
Außerdem sind nicht wenige Autoren aus dem Prenzlauer Berg bereits frühzeitig auf Distanz zu Sascha gegangen, Uwe Kolbe, Jan Faktor, Leonhard Lorek, Lutz Rathenow oder Detlef Opitz. Auf etliche Unternehmungen, Lesungen und Zeitschriften konnte er also gar keinen Einfluss gewinnen; vieles geschah auch trotz und ohne Sascha Anderson.
Es wird ein seltsamer Mechanismus deutlich, der nicht frei von Ironie ist. Sascha, der IM, belieferte das Unternehmen zur Zementierung der Verhältnisse mit allen nötigen Informationen. Er führte sogar Aufträge aus, und machte, in seinen Augen, vernünftige Vorschläge. Dennoch führte dies alles, vielleicht sogar wegen der schieren Menge an Informationen, zu der Illusion auf Seiten der Offiziere, alles „im Griff“ zu haben. Was nicht heißt, dass ihr grausames Treiben nicht bis zum Schluss auch Opfer forderte, und dass sich die ihr zuliefernden IM nicht auch daran mitschuldig gemacht hätten.
Unabhängig davon, wie sehr er mit seinen Berichten nun wirklich jemandem geschadet hat, bleibt Verrat natürlich Verrat. Fast jeder von uns hat Berichte in seiner Akte gefunden. Und dennoch verspüre ich bei dem Thema eine seltsame Gelassenheit, fast Gleichgültigkeit.
Das mag nicht zuletzt an den Quellen liegen. Es gibt gute Gründe, den Stasi-Akten noch mehr zu misstrauen als den Zuträgern. Denn selbstverständlich sind all diese Akten keine objektiven Sachberichte, sondern intentionale Papiere, die etwas bezweckten, im Konkreten: die beweisen sollten und wollten, dass alles, was nicht ins enge Wirklichkeitsschema der Mielke-Truppe passte, vom Westen gesteuert und „feindlich-negativ“ sei. Doch genau das war es eben nicht!
Es muss (meiner Meinung nach) davor gewarnt werden, in den Akten ein letztes Wahrheitskriterium zu suchen: Zwar stimmen die Fakten (bis auf wenige Fehler und Irrtümer); das Gesamtbild, das sie entwerfen, stimmt jedoch mit der Realität nicht überein. Denn sie sind gezeichnet von den unglaublichen Simplifizierungen ihres stalinistischen Häuptlings Erich Mielke. „Ohne PID keine PUT“ – ohne Politisch-Ideologische Diversion (aus dem Westen) keine Politische Untergrundtätigkeit, lernten die Offiziere bis ans Ende. Sie haben sich mit solchen Maximen schließlich so die Augen für die Realitäten zugekleistert, dass sie am Ende ihrer eigenen Entmachtung – und sie hatten alle Machtmittel in ihren Händen – hilflos zusehen mussten. Ich selbst habe in meinen Akten eine Art Parallelbiografie gefunden, die nicht meine war, einen Homunkulus, der meinen Namen trug.
Es bleibt eine gewisse Ratlosigkeit über das psychologische Rätsel. Er muss wohl eine starke Lust verspürt haben, als ewiger Killersatellit unerkannt durch die Freundeskreise gerauscht zu sein. Andererseits muss er sich selbst auch permanent Schmerz zugefügt haben, denn Verrat tut zuerst dem Verräter weh. Vielleicht brauchte er diese grausame Angst-Lust, um sich selbst auf kreative Höhen zu hieven. Die „Quelle“ Sascha Anderson hat jedenfalls reichlich gesprudelt. Seinen Preis bezahlt er nun auch reichlich. Kaum ein anderer der vielen tausend inoffiziellen Mitarbeiter ist so in die publizistische Mangel genommen worden, kaum ein anderer kostet nach den vermeintlichen Höhenflügen als selbsternannter „Szene-Regisseur“ nun in dieser Härte das Elend öffentlicher Ächtung aus.
Anfang des Jahres 2002 ist auch sein eigenes Buch zum Thema erschienen: Sascha Anderson: Sascha Anderson.[footnote]Sascha Anderson: Sascha Anderson. Köln (DuMont), 2002 Die Tautologie von Autor und Titel weist auf die Problematik des Buches. Der Verlag wie der Autor vermieden den Begriff „Autobiografie“. Was ist es aber dann? Ein Roman? Ein Phänomen? Ein Leben als Kunstwerk? Ein Kunstwerk als Leben? Und alles mit freundlicher Genehmigung der Stasi?
Zunächst: Es ist kein Sachbuch. Es ist auch keine Enthüllungs-Story, wie sie die Super-Illu gemocht hätte. Was es zu enthüllen gab, haben andere längst enthüllt, Jürgen Fuchs als erster, Holger Kulick und das Domaschk-Archiv als letzte. (Horch und Guck, Heft 28, 1999 und Heft 29, 2000).
Sascha Anderson ist wohl am ehesten ein biografischer Roman, der ein Künstlerleben erzählt, das zugleich das Leben einer, gelinde gesagt, multiplen Persönlichkeit ist, die sich sehr früh schon der Staatssicherheit auslieferte. Relativ breiten Raum nehmen die Schilderungen der Kindheit ein, in denen von den estnisch-russisch-jüdischen Großeltern erzählt wird und den Eltern, Schauspieler und Dramaturg an Provinzbühnen der Vater, die Mutter Architektin bei Henselmann. Deutlich wird eine gewisse frühe Verwahrlosung bei hoher Sensibilität, die typisch ist für Stasi-Karrieren in der DDR. Im kleinkriminellen Milieu hatte sie leichtes Spiel beim Zugreifen. Der Schriftsetzer-Lehrling, der nebenher in einem Antiquariat jobbt und einem schwulen Maler Modell steht, hat bald die erste Bewährungsstrafe hinter sich, etwas wirre Kontakte zum KGB, und lässt sich von der Stasi, zunächst auf Probe, anwerben. Es folgen erste Kontakte zu verschiedenen Künstler-Szenen, und dann 1975, die neuerliche Anwerbung. 1979, nach einer mehrmonatigen Gefängnisstrafe wegen Scheckbetrugs, gibt es ein Aufbegehren, wohl auch den Versuch, auszusteigen. Doch dann geht es rasant in die 8oer Jahre, die „Fühmann-Anthologie“ der Akademie der Künste27Vgl. Klaus Michael: Eine verschollene Anthologie. In: MachtSpiele. Literatur und Staatssicherheit. Hg. von Peter Böthig und Klaus Michael, Leipzig (Reclam), 1993, aus der später Berührung ist nur eine Randerscheinung wurde, Musik, Malerei, Berlin, erste eigene Bücher beim Rotbuch-Verlag in Westberlin, die Keramik-Werkstatt von Wilfriede Maaß, Saschas factory lief wie geschmiert, und alles berichtete er seinen Führungsoffizieren. Auf Seite 231 kommt er zu dem Eingeständnis:

Ich war ein Funktionär, vielleicht auch im Widerstand gegen mich selbst, der ich mich nicht als Funktionär verstand.

Man spürt einen Erklärungsdruck, zugleich aber auch die Weigerung, klare Kausalketten aufzumachen. Sascha Anderson versucht eine Differenz zu benennen zwischen sich und den Führungsoffizieren:

Ich war auf ihrer Seite. Ich saß nur auf der anderen Seite des Tisches.

Diese Differenzen wird man ihm zugestehen müssen. Aber auf die wirklichen Machtspiele zwischen beiden Seiten und auf die Interessenkonflikte (auch auf das Elend der Spitzelei) geht er zu wenig ein.
Natürlich hat er fleißig gemeldet, hat in Kauf genommen, andere zu gefährden, und hat Geld dafür genommen, hat wohl hier und da auch mal geschlichtet und verharmlost. All das steht im Buch. Auch dass er – angeblich– keine Probleme damit hatte. Die verheerenden Wirkungen spaltet er von sich ab:

Weil Uwe Kolbe und ich in Dresden mit Franz Fühmann ein privates Gespräch über die Literatur einer Generation geführt hatten, begann die Staatssicherheit auf Veranlassung des Politbüros ein Jahr später die imaginäre Familie (war es das, was ich mir für mich wünschte?), wie man so sagt, auseinander zu dividieren.

Über seine eigene Rolle beim ,,Zersetzen“ – kein Wort.
Gewiss spricht es sich schwer, wenn einem von der literarischen Öffentlichkeit permanent entgegen gehalten wird: „Halts Maul! – Du nicht!“ – ein wenig mehr Auskunft und durchdachte Darstellung hätte man aber erwarten können.
Hat er uns nun tatsächlich so „zersetzt“, wie seine Führungsoffiziere damals meinten – und diejenigen heute, denen der ganze „Prenzlauer Berg“ deswegen nur eine Avantgarde „aus dritter Hand“ ist?
Wären wir ohne ihn so viel mutiger und politischer gewesen? Das muss sich jeder selbst beantworten – ich glaube es nicht. Die politisch sein wollten, Lutz Rathenow oder Rüdiger Rosenthal, ließen sich von ihm nicht abhalten. Wem seine Familien-factory nicht passte, Uwe Kolbe, Jan Faktor oder Leonhard Lorek, suchte sich andere Wege, wer auf Anarchie setzte, war für seine Gruppendynamik relativ unempfänglich, wer ausreisen wollte, ging schließlich, die Visuellen Poeten um Uwe Warnke und Thomas Günther waren ihm nicht interessant, und die Frauen mussten sich sowieso doppelt behaupten. Und dass die Stasi Bescheid weiß, davon sind alle ausgegangen.
Deutlich wird, immerhin, der große Amoralist, dem Begriffe wie Verrat fremd waren (weil er auch keine Treue kennt). Sascha Anderson hat ein ganzes Arsenal an Techniken entwickelt, um Arbeit und Verrat und Anregungen und Betrügereien so zu produktivieren, dass er schließlich keinen Unterschied mehr spürte. Er hat sich in so viele kleinste Schuld- und Unschuld-Satelliten gespalten, dass schließlich jeder seinen Killer-Satelliten hatte. Als das alles aufflog und Adolf Endler ihn kurz vor Biermanns Büchnerpreisrede fragte, ob es stimme, was erzählt wird, hört er sich selbst nur noch sagen: Nein.
Seine Täterschaft hat er nun eingestanden, mehr aber auch nicht. Eine wirkliche Erklärung, oder gar eine Entschuldigung bei den Verratenen liefert das Buch nicht. Das Gespräch über Beschädigungen und misslungenes Leben in der real vegetierenden Diktatur muss also weiter geführt werden.
Ich habe am Anfang den Vergleich mit den „Nach-68ern“ im Westen erwähnt. Ich will hier noch einen Unterscheid betonen: Während die Leute im Westen auf die neuen Blödheiten der Kohl-Ära mit den Blödeleien der Neue Deutsche Welle reagierten, gingen die ausgegrenzten Kreativen im Osten einen anderen Weg. Es lag bei ihnen, bei aller Wildheit und manchen Übertreibungen, eine bestimmte Utopie zugrunde, die von Uwe Kolbe zu Leonhard Lorek, über Egmont Hesse zu Gert Neumann, Wolfgang Hilbig und den anderen Erwähnten, jeweils verschieden ausgeformt war. Die Utopie hieß: Gespräch. Es war die Idee, dass über Dichtung, Kunst, Musik oder Malerei ein „Gespräch“, eine Kommunikation in Gang gesetzt werden kann (und soll), die für alle Beteiligten bedeutsam ist – diese Idee wurde nicht aufgegeben. Und „Gespräch“ meinte mehr und Tieferes als „Unterhaltung“. Die Stasi sollte in dieses „Gespräch“ eigentlich nicht einbezogen sein. Sie war es doch, dank „unserer“ IM. Da aber im Osten die Zeit langsamer floss (und damit das Verfallsdatum von Texten nicht wie heute nur von Buchmesse zu Buchmesse reichte), die Kommunikation umständlicher und oft genug behinderter war, konnte etwas entstehen, das nach westlichem Verwertungsmuster völlig undenkbar ist: eine Lust auf eine Sperrigkeit, die die Texte schützte. So konnte – trotz Stasi – dieses ,,Gespräch“ zumindest zu Teilen wirklich stattfinden.
Und gerade darin liegt, von heute gesehen, noch immer der Reiz der hier erwähnten Produktionen.

Peter Böthig, in Franz Huberth (Hrsg.): Die Stasi in der deutschen Literatur, Attempto Verlag, 2003

Outcast in Berlin

– Opposition durch Entziehung bei der jüngeren Generation. –

Prenzlauer Berg ist… längst nicht mehr nur eine Wohngegend, sondern eine ,Haltung‘.28Ingrid u. Klaus-Dieter Hähnel: „Junge Lyrik am Ende der siebziger Jahre“, in: Weimarer Beiträge 9/1981, S. 129 (fortan zitiert: WB).

Mit diesem Satz versuchten Ingrid und Klaus-Dieter Hähnel 1981 in den Weimarer Beiträgen vorsichtig eine Formel zu finden für die insbesondere im Berliner Arbeiterviertel auffällig wachsenden subkulturellen Aktivitäten. Ein Strukturwandel der sich schon Anfang der 70er Jahre angebahnt hatte, nahm Konturen an, die nicht nur Funktionären Schrecken einjagen sollten. Sie waren unüberseh- und -hörbar: Junge „wilde“ Maler, nach westlichem Vorbild ausgestattete Punks, die auch Gedichte schrieben und Rock-Bands, die mit äußerster Lautstärke in einer besetzten Fabrikhalle Poesie zu Gehör brachten, schlossen sich zusammen. Aber es ging auch leiser zu: Lyriker-Treffs im Wiener Café oder im Café Mosaik, Gemeinschaftsarbeiten in einer Keramik-Werkstatt und Lesungen in einer düsteren Wohnung. Diese Jüngeren setzten ihrerseits alles daran, um dem Schreckbild der Subkultur, das in der Öffentlichkeit herrschte, zu entsprechen.29Vgl. Ulrich Kulke, Gerhard Krewitt: „Die Hippies von Drüben“, in: Zeitmagazin 24 (10.6.1988), S. 10–20. Theoretisches zur Subkultur vgl. auch Dick Hebdige: Subculture: The Meaning of Style, London 1979. Die Hähnels verschwiegen 1981, was sie damals hätten wissen können: die Haltung der Subkulturellen war die des „Null-Bock auf DDR“. Bert Papenfuß-Gorek brachte die Attitüde der Verweigerung in der später sogenannten „Prenzlauer-Berg-connection“30Adolf Endler: „Anläßlich der Anthologie Sprache & Antwort. Eine Rundfunksendung (vollständige Fassung)“, in: ariadnefabrik 4/1988, S. 21 schon 1977 auf eine unmißverständliche Formel:

aber aberark-dichter schreiben seit jahren
nur fon & ueber was sie ankotzt
& ueber eine gesellschaft
die sie forwiegend auskotzt31Bert Papenfuß-Gorek: „forwiegend aber“. In: ders.: harm. arkdichtung 77, Berlin, 1985, S. 83

– Ein für diesen Lyriker ausgesprochen unerwartetes, politisches Statement!
Laut Eingeweihter gab es in der Ost-Berliner Szene mindestens zwei polarisierende Hauptströmungen: die politisch-engagierte und die künstlerisch-ästhetische Richtung, die sich nur sporadisch „durch zeitliche oder räumliche Notsituationen“ vermischten, sich jedoch hauptsächlich mieden.32Rüdiger Rosenthal: „Hintergrund und Widerstand – die Parallelkultur in Berlin-Ost“, in: Ferdinand Kroh (Hrsg.): Freiheit ist immer Freiheit… Die Andersdenkenden in der DDR, Frankfurt a.M. u. Berlin, 1989, S. 148 Wie verhielt sich aber das subkulturelle Treiben einer Gruppe junger Dichter und Künstler im politischen Umfeld der DDR der 70er und 80er Jahre? Und wie ist das neue Schreiben derjenigen, die immer betonten, keine Aussteiger zu sein, weil sie nie in die deformierte Kulturlandschaft eingestiegen waren, zu bewerten?
Anfang der 80er Jahre verfaßte der 1951 in Prag geborene, 1978 nach Ost-Berlin übergesiedelte Programmierer und Dichter Jan Faktor vier Manifeste der Trivialpoesie. Er bezeichnete sie als „hypertrophierte Fragmente einer bastardisierten Poetik“.33Jan Faktor: Georgs Versuche an einem Gedicht und andere positive Texte aus dem Dichtergarten des Grauens, Berlin 1989, S. 91 In der Tradition der Avantgarde versuchte Faktor in den Manifesten, die er in Posterformat verteilte und mit einem Gegenmanifest versah, eine Typisierung des neuen Schreibens junger Autoren als Negation der von Staat und Partei mit Preisen dotierten und vereinnahmten Literatur – eben als „Schund“. Ein paar Sätze aus dem ersten Manifest:

Trivialpoesie erklärt niemandem etwas
Trivialpoesie demonstriert nichts
Trivialpoesie zeigt auf nichts
Trivialpoesie will und wird keinen von etwas überzeugen wollen
Trivialpoesie beschäftigt sich nicht mit Problemen
Trivialpoesie beschäftigt sich nicht mal mit den Problemen ihrer –
eigenen Existenz
Probleme gehen die Trivialpoesie nichts an34Jan Faktor: „Das erste Manifest der Trivialpoesie“, in: ebenda, S. 87

Diese Aufzählung folgte dem Satz „der Sinn der Trivialpoesie liegt in ihrer subversiv oppositionellen Wirkung“. Was für eine Wirkung ist das? Faktors Manifeste korrespondierten mit dem im zweiten Jahrzehnt dieses Jahrhunderts geschriebenen Dadaistischen Manifest, in dem der Abschied vom Expressionismus in chaotischen Feiern inszeniert wurde. Wie wohl jede avantgardistische Literatur- und Kunstbewegung frönten die Dadaisten der Kategorie der Negation zur Stärkung ihres Selbstverständnisses.35Vgl. Richard Huelsenbeck: „,Dada oder Der Sinn im Chaos‘ und das ,Dadaistische Manifest‘“. In: ders.: Dada. Eine literarische Dokumentation, Reinbek, 1964, S. 7–23 u. 27–29. Kunst als Sache der „Nein-Sager“. Auch in den Manifesten der Trivialpoesie sollte sich die Innovation der Literatur von der Skepsis gegenüber den sie umhüllenden Diskursen des Jetzt speisen. Dominant war in der DDR der durch eine „enkratische Sprache“ (Roland Barthes) gekennzeichnete Leitdiskurs, der das kulturelle Leben 40 Jahre in verschiedener Form reguliert hatte.36Vgl. Roland Barthes: Die Lust am Text, Frankfurt a.M., 1974, S. 62: „Die enkratische Sprache (ist) die Sprache, die unter dem Schutz der Macht entsteht und sich ausbreitet…“. Eine um marxistische Ästhetik bemühte Theorie brachte mit ihren Verboten, Strafen, Tribunalisierungen und immer wieder neuen, die Einbildungskraft unterbindenden Richtlinien eine ärmliche stalinistische Kulturpolitik hervor. Ihre Rhetorik war eindimensional bzw. von Monosemie geprägt: Eine idealisierte Wirklichkeit wurde von offiziellen Sprachregelungen erzeugt und sollte in der literarischen Widerspiegelung wiederholt werden. Dauerhaft schien das Verständnis von Kunst und Literatur als Reproduktion des optimistischen Lebensgefühls und der sozialistischen Werte; künstlerisch transformiert in die Darstellung des (wenn auch zweifelnden, doch) positiven Helden und in die konstruktive Teilnahme am Dialog mit den real existierenden Fortschritten in der DDR. Anders als bei vielen älteren Autoren der „mittleren Generation“ versuchten die Jüngeren der „Prenzlauer-Berg-connection“ aber nicht mit dem anonymen Staatsgebilde provozierend ins Gespräch zu kommen. Sie verweigerten sich generell der Kommunikation,37„Das Schweigen des trivialen Dichters gehört auch zu seinem Werk / genauso sein unartikuliertes Geschrei und sein Schimpfen“, so Jan Faktor (Georgs Versuche, S. 90). um die von Faktor angesprochene Wirkung zu erzielen. Das beinhaltete eine Sabotage des seit der Gründung der DDR gehuldigten linearen Fortschrittsgedankens und eine Untergrabung der friedlichen Koexistenz allmählich akzeptierter Schreibweisen sehr unterschiedlicher Schriftsteller. Da Ende der 70er Jahre aus Angst vor dem Verlust einer kulturellen Identität der DDR eine Reihe ehemals als unbequem eingestufter Autoren meist zwanghaft in die Kulturlandschaft integriert wurde, bahnte sich ein innerliterarischer Konfliktstoff an: „Meine Generation hat die Hände im Schoß, was engagiertes (!) Handeln betrifft. Kein früher Braun heute“, so Uwe Kolbe 1979 in einem Gespräch mit Ursula Heukenkamp.38„Ohne den Leser geht es nicht. Ursula Heukenkamp im Gespräch mit Gerd Adloff, Gabriele Eckart, Uwe Kolbe, Bernd Wagner“. In: WB 7/1979, S. 46 Kein Braun, aber auch kein Czechowski, Biermann, Rainer Kirsch, keine Sarah Kirsch. Ihnen allen wurde von der jüngeren Generation Überheblichkeit vorgeworfen, ihr engagierter Versuch, den offenen Dialog als Heilmittel zur Genesung des taubstummen Machtapparats einzusetzen, als überflüssige Sisyphusarbeit ironisiert.39Zu den Bemühungen der älteren Autoren um den offenen Dialog vgl. Gerrit-Jan Berendse: Die ,Sächsische Dichterschule‘. Lyrik in der DDR der sechziger und siebziger Jahre, Frankfurt a.M. u.a., 1990. Zur neuen Ästhetik der jüngeren Generation vgl. Wolfgang Emmerich: „Gleichzeitigkeit. Vormoderne, Moderne und Postmoderne in der Literatur der DDR“, in: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Bestandsaufnahme Gegenwartsliteratur, Bundesrepublik Deutschland, Deutsche Demokratische Republik, Österreich, Schweiz, München 1988, S. 193–211; Anneli Hartmann: „Schreiben in der Tradition der Avantgarde: Neue Lyrik in der DDR“, in: Christine Cosentino, Wolfgang Ertl, Gerd Labroisse (Hrsg.): DDR-Lyrik im Kontext, Amsterdam, 1988, S.1–37 Gegen die Idee der „Gesprächskultur“ in den 60er und 70er Jahren setzten die phlegmatischen „angry young men and women“ die Ästhetik der Verweigerung: Passivität und Kommunikationsunwille sollten Wirkungen zeigen. „… daß wir selbst einmal soviel wie möglich verstehen, das ist das Entscheidende“, lautete die Parole.40Zu Bernd Wagner vgl. Anm. 11, S. 49 (Herv. G.-J. B.) Die Identitätssuche fand eben nicht mehr im Austausch mit dem herrschenden Diskurs statt, sondern in eng gezogenen Kreisen – in Negation der DDR. Da sich die Subkulturellen durch ihr „asoziales Verhalten“ so viel wie möglich der staatlichen Kontrolle entzogen, hatten sie sich politisch determiniert: als Outcast.41Asoziales Verhalten gehörte zu den Schwerpunkten der Kriminalität in der DDR: „Wer das gesellschaftliche Zusammenleben der Bürger oder die öffentliche Ordnung dadurch gefährdet, daß er sich aus Arbeitsscheu einer geregelten Arbeit hartnäckig entzieht, obwohl er arbeitsfähig ist, oder wer der Prostitution nachgeht oder wer sich auf andere unlautere Weise Mittel zum Unterhalt verschafft, wird mit Verurteilung auf Bewährung oder mit Haftstrafe, Arbeitserziehung oder mit Freiheitsstrafe bis zu zwei Jahren bestraft. Zusätzlich kann auf Aufenthaltsbeschränkung und auf staatliche Kontroll- und Erziehungsaufsicht erkannt werden.“ In: Strafgesetzbuch der Deutschen Demokratischen Republik (StGB), Berlin, 1969, S. 116, 249 (Herv. G.-J. B.).
Elke Erb, Mentorin vieler Berliner Poeten, hat diese Bewegung frühzeitig erkannt und im Vorwort der 1985 in Köln erschienenen Anthologie Berührung ist nur eine Randerscheinung beschrieben:

Die neue Literatur spiegelt ein neues gesellschaftliches Bewußtsein einer Jugend, die nicht mehr Objekt der ererbten Zivilisation sein will und kann.42Sascha Anderson, Elke Erb (Hrsg.): Berührung ist nur eine Randerscheinung. Neue Literatur aus der DDR, Köln, 1985, S. 15

Ein geläufiger Fall von generationsbedingter Jugendrevolte? Von einigen jungen Künstlern und Autoren ist bekannt, daß sie in einem Elternhaus aufgewachsen sind, in dem der Vater eine dominante Rolle spielte. In den 60er Jahren galten die Väter den um 1950 geborenen Söhnen und Töchtern nicht mehr als Opfer des Nazi-Terrors, sondern schon längst als Täter, die für die Deformation der DDR-Realität verantwortlich waren. Als Lehrer, Armee-Offiziere und Parteifunktionäre repräsentierten sie ein autoritäres System.43Vgl. Günter Erbe: „Zum Selbstverständnis junger DDR-Lyriker“, in: Margy Gerber u.a. (Hrsg.): Studies in GDR Culture and Society, Bd. 4, Lanham u.a., 1984; vgl. auch Antonia Grunenberg, Wolfgang Schlott: „Alles ist erlaubt. Zur ,anderen‘ Kultur in der DDR und der Sowjetunion am Beispiel der Kulturmetropolen Ost-Berlin/Dresden und Moskau“. In: Veränderungen in Geschichte und politischem System der DDR. Ursachen-Inhalte-Grenzen, Köln, 1988, S. 147; Roger Woods: „East Berlin and the ,Alternative Political Culture‘: Some Continuities“, in: Contemporary German Studies. Occasional Papers. No. 4: Berlin in Contemporary German Culture, University of Strathclyde, 1987, S. 5–18 Der Generationskonflikt war im Fall der „Hineingeborenen“ ein doppelter. Bei der Loslösung vom Elternhaus war die erkämpfte Freiheit relativ, weil der Rebellierende im Handumdrehen vom Machtbereich des autoritären Vaters in den der väterlichen Autorität des Staates überwechselte. Demjenigen, der auszog, die Selbständigkeit zu lernen, drohte aufs neue die Paternalisierung, die jetzt von der „familienrechtlichen Institution der Vormundschaft“ nach preußischem und sowjetischem Vorbild ausging.44Vgl. Rolf Henrich: Der vormundschaftliche Staat. Vom Versagen des real existierenden Sozialismus, Reinbek, 1989, S. 12
Bevor Rolf Henrich in seinem 1989 zuerst im Westen veröffentlichten Essay „Der vormundschaftliche Staat“ ausführlich über die Macht und das Versagen dieser Institution geschrieben hatte, schilderte Irene Böhme 1984 in Die da drüben die Vaterrolle der DDR und das Schicksal der aufständischen Kinder:

Wer die materiellen und ideellen Segnungen sozialistischer Lebensweise nicht wahrnimmt, gilt als Außenseiter. Diese Außenseiter sind geduldet, solange sie nicht gesellschaftlich aktiv werden. Sie werden beobachtet, beginnen sie, einen Kreis um sich zu scharen, in einer Theater- oder Musikgruppe mitzuwirken, Dichterlesungen in Klubhäusern oder Wohnungen zu veranstalten…45Irene Böhme: Die da drüben. Sieben Kapitel DDR, Berlin, 1984, S. 42

Diejenigen, die sich am Prenzlauer Berg als Außenseiter verstanden, wollten aber weder Kinder noch gesellschaftlich aktive Dissidenten sein. Statt dessen tauchten sie in kleinen Gruppierungen unter, um sich der Infantilisierung und somit der Vereinnahmung zu widersetzen. Grund genug für den Staat, sie trotzdem als systemkritische Zellen einzustufen, durch Leseverbote und Veröffentlichungssperren zu entmündigen. Andererseits bemühten sich SED-Kulturfunktionäre, die Jüngeren einander zu entfremden, wie Rüdiger Rosenthal 1989 verriet:

Dem einen gibt man ein Stipendium, stellt ihm eine Verbandskandidatur in Aussicht oder versucht ihn anderweitig zu korrumpieren, dem anderen droht eine Verurteilung wegen Asozialität.46Rüdiger Rosenthal: Hintergrund, S. 149

Diesem Stiften von Zwietracht konnten sich die Subkulturellen mit Erfolg widersetzen. Ende der 70er machten sie die Versuche der Schriftsteller der „mittleren Generation“, das in den 60er und 70er Jahren herrschende Kollektivdenken durch eine Rehabilitierung des Ich47Gerhard Kluge: „Die Rehabilitierung des Ich. Einige Bemerkungen zu Themen und Tendenzen in der Lyrik der DDR der sechziger Jahre“, in: Wolfgang Kuttenkeuler (Hrsg.): Poesie und Politik. Zur Situation der Literatur in Deutschland, Stuttgart u.a., 1974, S. 206–235 zu ersetzen, zunichte. Sie wollten nicht die Auflösung, sondern gerade die Verdichtung eines Wir, und zwar unter dem Niveau der staatlich vorgeschriebenen Kollektive. Das in den 60er Jahren provozierende Oppositionspaar WIR-ICH48Vgl. Silvia Schlenstedt: „Das WIR und das ICH des Volker Braun“. In: WB 10/1972 ging in die neue Polarität des ES-WIR49Auch in der Lyrik-Szene der Vereinigten Staaten stand diese Polarität Ende der 80er Jahre zur Debatte. Vgl. die Einleitung in Nicholas Christopher (Hrsg.): under 35. the new generation of American poets, New York, 1989, S. 2: „,The U.S.A. (is) a big operation, very big‘, Saul Bellow has written, ,the more it, the less we‘. These poets, like all imperial poets worth their salt, are waging a constant war to reverse that ratio. And at its core this is not a political question, for the line of friction between that it and that we is fundamentally spiritual and artistic. It is drawn along the dark and luminous, ever-shifting ground from which our poets have taken their inspiration…“ Vgl. auch Dick Hebdige (Anm. 2). über (wobei das ES nichts mit der Instanz des Unterbewußten zu tun hat). ES, das war die anonyme Instanz, von der monosemische Systemzwänge ausgingen, die sich der Sprache des autoritären Erziehers/Staates bediente. Der Lyriker Stefan Döring warnte vor der manipulativen Kraft des Machtdiskurses, indem er zur Askese bzw. „Entziehung“ aufrief:

Durch Sprache wird Person erzogen, hat man die Sprache gefressen, dann auch die Ordnung.50„Introview. Egmont Hesse – Stefan Döring. das interview vom gespräch“, in: Egmont Hesse (Hrsg.): Sprache & Antwort. Stimmen und Texte einer anderen Literatur aus der DDR, Frankfurt a.M., 1988, S. 100

Von Döring stammten auch die Verszeilen „jeder ist allein mit seinem frass / und jeder frisst die gedanken allein / solange wir voneinander wissen, essen“. Das Gedicht „mitesser mitwisser“51In: Stefan Döring: heutmorgestern. gedichte, Berlin, 1989, S. 95 vermittelte das Gegenbild: die Szene am Prenzlauer Berg als Ansammlung von Konsumenten des geistigen Gedankenguts, das sie in einer eigenen verbalen Öffentlichkeit hervorbrachten und von dem wiederum neue artistische Initiativen ausgingen. In den unterschiedlichen Gruppierungen fanden sich überschaubare, sich selbst generierende Freundschaftskreise zusammen.52Vgl. „sprachabbruch und anbruch des sprechens. zur situation der zeitschriften schaden und verwendung. gespräch Michael Thulin – Egmont Hesse“, in: liane, Poetik-Materialheft 1, Juli 1989, S. 49
Wenn es nach Jürgen Habermas ginge, könnte man den Abschied von der Verständigung mit der Macht und die Hinwendung zur intensiven Kommunikation im neu hergestellten Bezugssystem als die Bildung einer „Solidargemeinschaft“ definieren. Nach manchen Aussagen von jungen Autoren zu urteilen, wurde tatsächlich aus Enttäuschung über die wiederholte Ausgrenzung und Schikanierung eine radikale „Entkopplung von System und Lebenswelt“,53Jürgen Habermas: Theorie des kommunikativen Handelns, Bd. 2, Frankfurt a.M., 1981, S. 229–293 von ES und WIR vorgenommen. Rainer Schedlinskis Satz – „Was die anderen tun, interessiert mich nicht, was meine Freunde denken ist wichtig“54„Interview mit den Professoren Silvia und Dieter Schlenstedt“, in: GDR-Bulletin. Newsletter for Literature and Culture in the German Democratic Republic 2/1989, S. 22. Vgl. auch Rüdiger Rosenthal (Hintergrund, S. 146), der von der familiären Stimmung in der Szene spricht: „Man kennt sich, man hat sich schon öfter gesehen, man hat miteinander zu tun.“ – deutete auf ein Bedürfnis nach einer von familialen Bewußtseinsstrukturen zusammengehaltenen sozialen Einheit, deren Grenzen diese „Lebenswelt in Bereiche der Interaktion mit Verwandten und Machtverwandten“ teilt.55Jürgen Habermas: Theorie, S. 235 Das oft gerühmte Selbstverständnis der jungen Berliner Literaten und Maler wurde teilweise durch dieses ausgeprägte Familiarbewußtsein hergestellt, und sie traten, wenn überhaupt, als „geistige Großfamilie“ an die Öffentlichkeit. Aber Habermas idealisiert die „entinstitutionalisierten Verkehrsformen der familialen Privatsphäre“ in seiner Theorie des kommunikativen Handelns, indem er umstandslos einen Homogenität voraussetzenden Konsens-Eifer erwartet oder fordert:

Diesseits (der) Grenze unterliegt das Verhalten der Verpflichtung zu Aufrichtigkeit, Loyalität, gegenseitiger Unterstützung, kurz: verständigungsorientiertem Handeln.56Ebenda, vgl. auch S. 593

Zwar hatte die Szene-Gestaltung eine Entkopplung vom Staat evoziert und eine Grenze zwischen Angehörigen und Nicht-Angehörigen gezogen, aber diese scharfen Konturen, die insofern mit der Habermasschen Außenperspektive übereinstimmen könnten, verhüllen ihre schrillen, inneren Strukturen.
Ein Blick in das Innere des Prenzlauer Bergs genügte, um zu erkennen, wie fein zerfasert und teilweise brüchig das Netz war, das die Angehörigen miteinander verband. Im Lauf der Zeit hatten sich verschiedene Fraktionen formiert. Die Lyriker Bert Papenfuß-Gorek, Leonhard Lorek und Frank Lanzendörfer gehörten anfangs zu den eher radikaleren Oppositionellen, verstanden sich als „underground“ oder „Gegenöffentlichkeit“, während zum Beispiel Gesamtkünstler und Organisator Sascha Anderson bis zu seinem Umzug nach West-Berlin im Jahre 1986 ständig nach Möglichkeiten suchte, Angebote aus der offiziellen DDR-Kulturlandschaft für seine Zwecke und die seiner Freunde zu verwerten. Manche Schriftsteller wollten überhaupt nichts mit der destruktiven Poetik von u.a. Papenfuß-Gorek und Jan Faktor zu tun haben. So hatte sich Uwe Kolbe schon bald von den – wie er es formulierte – ,,Sprach-Mischern und -Beugern“ distanziert. Für ihn war das Nein keine Lebenshaltung, Poesie das Gegenteil von Negation.57Vgl. Ellen Bartels: „Ein Nein ist keine Lebenshaltung. Vier Gespräche mit Uwe Kolbe“, in: Absage – Aussage. Schriftenreihe DDR-Kultur 2, Berlin, 1982, S. 17–35. Vgl. auch: „Etwas anderes als ein Gespräch mit Uwe Kolbe. auf halber strecke…“, in: Sprache & Antwort, S. 120 Hinzu kam, daß viele programmatisch radikale Kleinzeitschriften wie und, schaden, ariadnefabrik, Liane und verwendung von Beginn an auch Texte älterer Autoren (etwa von Sarah Kirsch und Heiner Müller), die nichts mit der Subkultur im Sinn hatten, veröffentlichten. Die Vermischung von Diskursen, das Abbrechen von internen Kontakten, das Eingehen von eigentlich tabuisierten Verhältnissen, die Überschreitung von Gattungen und Kunstformen machte das Innere der „geistigen Großfamilie“ zur „hybriden“ (Bachtin) und somit schwer einzuordnenden Struktur.58Zum Begriff „Hybridisierung“ bzw. „Bastardisierung“ vgl. Michail Bachtin: „Das Wort im Roman“, in: ders.: Die Ästhetik des Wortes, Frankfurt a.M., 1979, S. 244–251 Auch hier war die Rede von Entziehung – von Konsens keine Spur.
Doch bewirkte das neue Schreiben mehr als bloße Wortspielerei individueller Sprachvirtuosen. Es war eine gemeinsame Front lustvoller Destruktionsarbeit im vorgegebenen Sprachmilieu wahrnehmbar.59 Vgl. Peter Geist: „Eine eigene Sprache finden“, in: WB 4/1990, S. 604 In der Lyrik kam es infolge der Enge des subkulturellen Unternehmens anfangs zu erstaunlichen Übereinkünften in der Poetik und in den einzelnen Schreibweisen. Texte von Anderson, Lorek und Schedlinski zum Beispiel waren in vielen Fällen nur sehr schwer voneinander zu unterscheiden; das gleiche galt für die von Papenfuß-Gorek, Tohm di Roes und Faktor. Selbstverständlich gab es viele Unterschiede, aber es fiel auf, daß das Wortenjambement, die Montage-Technik, die Verzerrung von konventionellen Metaphern, die Verkettung von Metonymien, konsequente Klein- oder Großschreibung, die Favorisierung des Buchstabens „f“ (statt „v“), Elimination des Umlauts und Ersetzung der Kopula „und“ (durch „&“) zum Markenzeichen und zur politischen Brisanz der Gruppe wurden. In ihren sprachkritischen Ansätzen bemühten sich die Lyriker um eine „Poetik des Fehlers“ und somit um eine Sabotage der herrschenden Sprachregelungen bzw. der Sprachregelungen der Herrschenden. In der Kultivierung des Fehlers sollte die umringende Sprache des bevormundenden Erziehers und die Selbstherrlichkeit der „großen“ Wörter und politischen Metaphern an den Pranger gestellt werden. Als Papenfuß-Gorek 1977 vom An- und Auskotzen schrieb, bezog er sich auf diese Bemühungen. Was die Kulturpolitik von der jungen Garde verlangte, war „Sinn“, was diese lieferte, war „Schund“ mit der Absicht zur Demaskierung. Faktor wählte in seinen Manifesten denn auch bewußt Begriffe wie „Trivialpoesie“ und „Bastard“, Papenfuß-Gorek provozierte in seinen Gedichten u.a. mit Rotwelsch.60Wie asoziales Verhalten war auch die Verbreitung von Schund- und Schmutzerzeugnissen ein krimineller Akt (vgl. Strafgesetzbuch, S. 82, 146) Die neue Sprache der Lyrik wurde vom Vokabular intentioneller Außenseiter geprägt, die nicht aufhörten, das Staatsgebilde der DDR in seinem Kern, sprich: die „enkratische Sprache“, anzugreifen. Das Gedicht „Georgs Sorgen um die Zukunft“ von Jan Faktor, in dem die (auch öfter unkorrekte) Bildung des (im SED-Jargon inflationär benutzten) Komparativs über mehr als tausend Zeilen reicht, war so ein direkter Angriff auf die sprachlich geschützte Legitimation der Macht.61Jan Faktor: Georgs Versuche, S. 37–70. Vgl. Detlef Böhnki: DADA-Rezeption in der DDR-Literatur, Essen 1989, S. 66–69 Eine Leseprobe:

das Zukünftige wird immer zukünftiger
das Sorgende immer sorgender
…
die Oper immer Oper
die Trauer immer Trauer
…
und die Propaganda immer Propagander
das Sofa immer Sofer
das Konferenze immer Konferenzar
das Ersatze immer Ersatzer
das Gesetze immer Gesetzer

Solche Destruktionsarbeiten entsetzten nicht nur die Funktionäre, sondern sie befremdeten auch viele der Veteranen der DDR-Avantgarde. Bekannt ist die Polemik von Volker Braun im „Rimbaud. Ein Psalm der Aktualität“, in der er den „Neutönern“ Flucht vor der gesellschaftlichen Verantwortung vorwarf.62In: Sinn und Form 5/1985, S. 978–998 Braun übersah die politische Implikation des neuen, radikalen Schreibens: Mit dem anonymen ES ließ sich nicht mehr durch anachronistisch gewordene Harmonisierungsversuche, sondern wohl nur noch durch die anarchische Schreibweise einer nach außen hin kohärent scheinenden literarischen Stadtguerilla abrechnen. Daß sie Wirkungen zeigte, ist allmählich bekannt: 1988 begann der Aufbau-Verlag ihre Texte in der neu eingerichteten Edition außer der reihe erfolgreich zu vermarkten, ohne damit dem Prenzlauer Berg seine (auch politische) Brisanz zu nehmen.

Gerrit-Jan Berendse, Zeitschrift für Germanistik. Neue Folge I-1/1991, Peter Lang Verlag, 1991

Gelächter aus dem Akten-Whirlpool

I
Der effektvolle Titel des Vortrags wollte dem Referenten zunächst eine andere Richtung weisen als die, die er dann eingeschlagen hat, einschlagen mußte. Ich hatte mir vorgenommen, zu einem leichteren, dann und wann sogar gelächternden Umgang mit den sogenannten „Stasi-Akten“ zu ermuntern, da sie längst nicht mehr nur dazu dienen, die Vergangenheit namens „DDR“ besser zu begreifen, sondern zu einem permanent quälenden Element unseres gegenwärtigen Lebens und Alltags geworden sind, die menschlichen Beziehungen deformierend, ja, vergiftend, was vermuten läßt, daß bei der „Verarbeitung“ des von der Stasi hinterlassenen Materials einige gravierende Fehler unterlaufen sind… Einige Blicke in die von der Edition Deutschland Archiv 1995 herausgegebene Sammlung Rückblicke auf die DDR bestätigen mir, daß es nicht nur meine Vermutung, meine Sorge ist, sondern daß auch die Wissenschaftler, die sich mit dem Thema beschäftigen, in der Regel eher beunruhigt sind ob der Art und Weise, mit der vor allem das Stasi-Thema abgehandelt wird; zunehmend beunruhigt. Nicht nur Siegfried Suckut, seit 1992 stellvertretender Leiter der Abteilung Bildung und Forschung beim bekannten Bundesbeauftragten, aber er besonders weist in dieser Sammlung wissenschaftlicher Aufsätze auf eine Reihe von Gefahren „im Umgang mit den Akten“ hin und hebt eine hervor:

Der oftmals hohe Neuigkeitswert der in ihnen enthaltenen Informationen verleitet dazu, primär nach der sensationellen Einzelmeldung zu suchen, also als Wissenschaftler einen eher journalistischen Arbeitsstil zu pflegen, die Mühen gründlicher und langwieriger Analyse komplexer Themenfelder aber zu scheuen. Diese ist akut. Ein Blick in die Tageszeitungen bestätigt das.

Vor solchem Hintergrund war ich gezwungen, die Aufgabe, die ich mir gestellt hatte, nicht unwesentlich zu modifizieren; als Überschrift könnten jetzt statt vier nur drei Worte genügen: FÜNF JAHRE „ARSCHLOCH“. Damit dürfte klar sein, über was ich in der nächsten Stunde hauptsächlich sprechen will. – Wer gehen will, kann gehen! – Streng wissenschaftliche Darlegungen sind allerdings nicht zu erwarten, obwohl der eine oder andere Fingerzeig auch der Wissenschaft dienlich sein könnte. Es handelt sich eher um ein Stück polemisierender Belletristik, locker nach hierhin und dorthin schweifend, es handelt sich sozusagen um eine vorweggenommene Jubiläumsrede, bezogen auf ein gewisses Datum Mitte Oktober 1991, den Tag der Büchnerpreisrede Wolf Biermanns, die nicht allein die hochberechtigte Enttarnung eines gewissen „Sascha Arschloch“ als Stasi-Spitzel präludiert hat, sondern auch den Versuch, eine vielköpfige und ziemlich differenzierte literarische „Szene“ als eine von der Stasi bis in Details „gelenkte“ zu diffamieren, dreißig, vielleicht vierzig Literaten und Halbliteraten, die allesamt, von den bekannten zwei Ausnahmen abgesehen, ihre picobello „Opferakte“ vorweisen können. Ich nehme an, daß das, was mit dieser Rede begann, alle späteren Bemühungen um Aufklärung des Stasi-Komplexes lädiert hat, und ich meine vor allem die unerhörte Gleichstellung von „Opfern“ und „Tätern“, wie sie bei der Auseinandersetzung mit dem sogenannten „Prenzlauer Berg“ geradezu maniakalisch von Leuten praktiziert worden ist, die sonst auf die penible Trennung von „Opfern“ und „Tätern“ besonders großen Wert legen. Bald wird es fünf Jahre her sein, als es anfing – und daß es wieder „zurückgenommen“ werden könnte, ist nicht zu sehen! –, nämlich mit den Beschuldigungen in Biermanns Büchner- und Mörike-Preis-Reden, mit der hastig geschriebenen SPIEGEL-Serie „Landschaften der Lüge“ von Jürgen Fuchs (der sich ebenfalls nicht ganz frei machen konnte von seinen ästhetischen Vorurteilen), mit einigen flankierenden Beiträgen Lutz Rathenows etwa unter der Überschrift „Das Ghetto Prenzlauer Berg“ oder „Schreiben Sie doch für uns!“, allesamt vor der eigentlichen Öffnung der Akten mit einer Eile in die Welt gehetzt, für die ich die Erklärung nicht wissen möchte. (Man war geneigt, von der Biermann-Fuchs-Rathenow-Connection zu sprechen.) Nein, die „Diskreditierung der gesamten Szene wegen zwei, drei Spitzeln“, lieber Jan Faktor, ist kein Naturvorgang gewesen, sondern das Resultat einer hektisch absolvierten Kampagne, die ein Außenstehender wie der Bremer Literaturwissenschaftler Wolfgang Emmerich erschrocken als „Schleifung des Prenzlbergs“ wahrnimmt; ich würde hinzufügen wollen, der versuchten „Schleifung“, denn daß sie mißlungen ist, dokumentieren nicht zuletzt die jüngsten Publikationen von Autoren, die diesem Kreis entstammen. Seltsamerweise ändert das überhaupt nichts an den üblich gewordenen Anti-Prenzlauer-Berg-Gestikulationen, wie sie offenkundig mancherorts zum Ritual geworden zu sein scheinen. Sollte man sich nicht allmählich daran gewöhnt haben? Vielleicht ist es ein Nachteil meines Temperaments, daß ich immer noch in die Luft gehe wie dazumal das HB-Männchen, wenn ich in einer Zeitung anläßlich der letzten Leipziger Buchmesse den folgenden Vergleich zwischen Leipzig/DDR und Ostberlin/DDR gezogen finde:

Im Gegensatz zur anrüchigen Szene des Prenzlauer Bergs, einem gitterförmig angelegten Stadtbezirk im Berliner Osten, gab es im Leipziger Underground keinen Protagonisten, der für die Staatssicherheit gearbeitet hat.

(Das mag den Leipziger trösten, spricht aber nicht gerade für die Bedeutsamkeit Leipzigs.) Ich bleibe empörungsbereit und bin empört, wenn irgendein thüringisches Genie (ausgerechnet kurz vor Weihnachten 94) mit zwei Sätzen meinen Lebenslauf widergibt, die es in sich haben: „Der Mauerbau brachte ihm eine erste Ernüchterung. Die ,Aberkennung der Schreibrechte‘ (1979…) trieb ihn in den Prenzlauer Berg zu allerlei Schreibassis.“ (Nur am Rande: Im Unterschied zur Nazizeit gab es in der DDR kein Schreib- oder Malverbot, andere Schikanen jedoch, wie ausreichend bekannt, zur Genüge.) Mag sein, daß manch einem die üblen Untertöne solcher Artikulationen kaum noch zu Bewußtsein kommen – so wenig wie das „eigentlich“ Erschreckende vieler solcher „Wortmeldungen“, nämlich daß sich in ihnen die Ausdrucksweise der Stasi-Offiziere, der Verbands- und Parteifunktionäre direkt fortsetzt. „Schreibassis“, mein Gott, woher kennen wir das denn? Wir kennen es, wenigstens sofern wir die DDR genossen haben, zum Beispiel aus dem Mund der berüchtigten Literaturprofessorin Löffler (ohne gegenseitige Absprache von mir als Professor Gäblein, von Volker Braun als Professor Messerle karikiert), welche um 1978 ihre Studenten an der Humboldt-Universität (und folglich auch uns) wissen ließ, in der DDR könnten in Zukunft nur noch jene Schreibenden ernstlich als „Schriftsteller“ gelten, die als Mitglieder oder Kandidaten des Verbands geführt würden, alle anderen müßten als „Asoziale“, als asoziales Gesindel betrachtet werden; die Auswirkungen solcher „Theorien“ haben wir dann ein Dutzend Jahre lang zu spüren bekommen…

II
Wer sich in den Akten-Whirlpool begibt, der rings um das Phänomen, das Rätsel „Prenzlauer Berg“ quirlt (und inzwischen wie eine Windhose, eine Akten-Windhose weitergewandert ist), der gerät alsbald (im Grunde: von Anfang an) in eine die postmoderne Literatur kennzeichnende Sphäre unterschiedlicher paranoider Deutungsversuche. Das betrifft zunächst diese in der Regel mit dem Stempel STRENG GEHEIM versehenen Akten selber, sofern sie deutenden, erklärenden, verallgemeinernden Charakters sind und dann gerne zu Dokumenten des staatlichen Verfolgungswahns werden, die man je nach Laune oder Temperament schaudernd oder auflachend zur Kenntnis nimmt – nicht anders verrückterweise wie die bereits erwähnten, immer noch nachwirkenden, gleichfalls reichlich kranken „Konspirationstheorien“, mit deren Hilfe einige Dichter „nach der Wende“ eine Gruppe anderer und recht andersartiger Dichter, nämlich den „Underground“ vor allem am Prenzlauer Berg, als Stasi-Klumpatsch darzustellen und „auszuschalten“ versucht haben, das bekannteste Beispiel vielleicht die Behauptung, die literarische Sippschaft am Prenzlauer Berg (um wenigstens einmal den Begriff „Szene“ zu vermeiden) wäre ein „Schrebergarten der Stasi“ gewesen… So wenig derlei von den bei der Gauck-Behörde lagernden Akten bestätigt wird – ein Teil der hier Anwesenden mag denken, daß diese und ähnliche Landschaftsbeschreibungen mit etwelchen Akten-Funden wenn schon nicht eindeutig, so doch wenigstens so-la-la belegt werden könnten –, so deutlich wird aber auch, daß die Grundmuster für spätere Erklärungsversuche bereits in den Erklärungsversuchen der Stasi aufgefunden werden können… Ich beschränke mich auf zwei Beispiele aus dem mich betreffenden Akten-Konvolut (und ich erlaube Ihnen, bei dem Vortrag der Zitate zu lachen!), zunächst ein ungewöhnlich primitives, den sicher von Herrn Leutnant zusammengefaßten und „aufbereiteten“ Bericht einer Spitzeline, die ihren Boß genau mit dem bedient, was er hören will, wenn sie weitergibt, was sie von mir gehört haben will. – Am Rande: Hier endlich finde ich auch die endgültige Erklärung dafür, weshalb ich 1955 in die DDR gekommen bin: „Zur Person Endler wurde bekannt, daß er 1955 aus der BRD in die DDR übergesiedelt sein soll, da er sich dem von J.R. Becher vertretenen Naturalismus widmen wollte. 1968 habe er diese Illusion aufgegeben…“ – Auf diesem Niveau bewegt sich der ganze Bericht, der aber trotzdem interessant bleibt als Dokument der realitätskorrigierenden, der systematisierenden Wahnideen vermutlich noch mehr des protokollierenden Offiziers als seiner IMine. Es ist die früheste umfassende Beschreibung der sogenannten „Szene“ – offenkundig bin ich schon vor dem Ausschluß aus dem Schriftstellerverband bei den „Schreibassis“ gelandet –, die mir bislang in den Akten begegnet ist. (Wo es Lücken in dem Wahngebäude von Anfang 79 gibt, werden sie mit Erfindungen und Spinnereien zugestopft, wie es dann immer wieder geschehen ist bis in die neunziger Jahre hinein.) Was am Ende herauskommt, sieht folgendermaßen aus: „… Endler äußerte sich weiterhin über ,Kreise‘, in denen er gegenwärtig drin sei. In letzter Zeit habe er sich vorwiegend mit 2 Gruppen von Menschen, bei denen es sich um asoziale Elemente handele, zu tun gehabt.“ – Ich muß wohl nicht betonen, daß ein Ausdruck wie „asoziale Elemente“ nicht über meine Lippen zu kommen pflegt. Weiter: „Die erste Gruppe bezeichnete er als intellektuelle asoziale und die zweite Gruppe als proletariote asoziale Menschen. Beide Gruppen haben gemeinsam, daß sie keiner geregelten Arbeit nachgehen bzw. zu faul zum Arbeiten seien. Die intellektuellen Assis seien für die Gesellschaft gefährlich, da sie bewußt handeln. Die ,proletarieten‘ Assis hätten kein Bewußtsein und deshalb zu allem fähig, um nicht zu arbeiten. Diese Gruppen bezeichnete er als Korallenriffe, von denen mehrere in der DDR bestehen würden. Es seien Gruppen von 100 – 500 Personen, die meist territorial auftreten, sich untereinander kennen und sich vorwiegend in bestimmten Gaststätten (in Berlin ,Café Burger‘, Gaststätte ,Fengler‘, Café ,Wien‘) aufhalten. Er glaube, daß sie wohngebietsmäßig organisiert seien und besonders in Altbaugebieten (Prenzlauer Berg) ganze Häuser ausfindig machen und belegen. / Er sei überzeugt, daß diese Gruppen gelenkt würden. (Von wem, sagte er nicht…)“ – Ein Bericht, der zu kommentieren wäre als frühes Bild des „Underground“ in der DDR und am Prenzlauer Berg, ein Bericht, in dem sehr vieles schon da ist, was in späteren verleumderischen Kommentaren zur Prenzlauer-Berg-Angelegenheit wieder auftaucht: die straffe Organisation, die Lenkung, die „Assis“ (wohl weniger dem Plaudermund des Referenten zu verdanken); das Bild von den „Korallenriffen“, den letztendlich unlenkbaren, stammt zweifellos aus dem Repertoire des Referenten, anderes mit Sicherheit nicht… (Das Problem mit dem Wahrheitsgehalt der Akten!) – // – Das zweite Beispiel ist vielleicht noch kurioser, und um so mehr, als es offenkundig von keinem „proletarioten“, sondern einem sozusagen „intellektuellen“ Menschen geliefert wird und doch von dem gleichen Geist geprägt ist, der auch das primitivere Schreiben „durchwuchert“: es ist das etwa ein Jahr später für die Stasi verfaßte Gutachten über meinen 79 bei Rowohlt erschienenen Gedichtband Verwirrte klare Botschaften, dessen Verfasser seine Auftraggeber ebenfalls auf die allermerkwürdigsten Zusammenhänge aufmerksam macht (es wird doch wohl nicht wieder der IM „Pergamon“ gewesen sein?; eh, melde dich ’mal!), übrigens auch Autoren einbeziehend, die die DDR bereits verlassen hatten. Ach, mein schönes und so treffendes „Korallenriff“ wird schnurrdiburrz zum „Baukastensystem“. Zitat: „Bei Gelegenheit der Endler-Texte drängt sich die Beobachtung eines gewissen Baukastensystems dieser ganzen Personengruppe auf: Biermann operativ/aggressiver Typ mit Zielsetzung ,revolutionär‘ – anarchistische Jugendliche“ – ,revolutionär‘ natürlich in Anführungsstriche gesetzt! –, „Kunert – intellektuell-skeptischer Typ mit Zielgruppe verunsicherbare Intelligenz bis zum mittleren Alter; Kurt Bartsch – proletarisch-sozialrevolutionärer Typ mit Zielgruppe ,Enttäuschte‘“ – dieses Mal finden wir die ,Enttäuschten‘ in Anführungsstrichelchen wieder –; „Endler – dekadent-chaotischer Typ, wobei der Altersunterschied geringe Rolle spielt…“ – Nicht wahr?, man möchte beiseite rufen: Die DDR-Literaturkritik at its best!, wenn man diese fabelhaften Ansätze einer literarischen Typen-Lehre goutiert hat, selbst wenn man selber recht schmählich als „dekadent-chaotischer Typ“ eingestuft wird, nicht weit entfernt vom „Schreibassi“ und „demoralisierten Genie“ einhertaumelnd, wenn nicht sogar mit ihnen identisch… Wieder einmal fühlt man sich dazu aufgelegt, ein kleines absurdes Theaterstück zu entwickeln: Biermann, Bartsch, Kunert, Endler in der Kita für die halbwegs Erwachsenen mit den staatlich zur Verfügung gestellten Bausteinen subversiv experimentierend, bis Kunert juchzend ausruft: „Das ist es! Die sollen ein Baukastensystem erleben, an dem sie sich blaue Flecke holen werden, diese miesen Brüder!“ – Leider muß ich sagen, daß mir auch manche vorschnelle Äußerung Wolf Biermanns – paranoide Konspirationstheorien haben ja immer schon zu den ansteckenden Krankheiten gehört! –, daß mir unter diesem Aspekt manche Invektive des Liedermachers sogleich höchst bedenklich erschienen ist, wie ich mir inzwischen alle Menschen genauer angucke, zu deren Lieblingsworten die Vokabeln „Szenario“ und „Strukturen“ gehören… Fragt sich nur, ob seine mehrmals wiederholte Suada gegen die „traurigen Helden“ vom Prenzlauer Berg die von Biermann geforderte „tiefere Analyse der realsozialistischen Strukturen“ nicht eher erschwert hat. Sie wissen schon, daß es nun vom „Korallenriff“ und vom „Baukastensystem“ zu Biermanns schönem Bild vom „Schrebergarten der Stasi“ geht, dem wenig informierten Publikum präsentiert, um das noch einmal hervorzuheben, vor der eigentlichen Öffnung der Stasi-Archive, vor aller ruhigen und kritischen Sichtung der Akten in Biermanns Mörike-Preis-Rede: „Nun erfahren wir, daß die bunte Kulturszene am Prenzlauer Berg ein blühender Schrebergarten der Stasi war. Jedes Radieschen“ – also auch ein schon etwas mürberes Radieschen wie ich vermutlich –, „jedes Radieschen numeriert an seinem Platz. Spätdadaistische Gartenzwerge mit Bleistift und Pinsel…“ – Und wieder erhebt sich die Frage, wer und was spricht hier?, der Hohn eines zynischen Stasi-Generals ob der seiner Meinung nach genasführten „Opfer“? Denn bei dieser „Numerierung“ handelt es sich ja nicht, was Biermann ein bißchen in der Schwebe läßt, um die Registrierung der Prenzlauer-Berg-Leute als IMs! – Dann die bis heute in einigen armen Hirnen weiterschwärende Schlußfolgerung Biermanns:

Die angestrengt unpolitische Pose am Prenzlberg war eine Stasi-Züchtung aus den Gewächshäusern der Hauptabteilung HA-XX/9 und HA-XX/7…

Weiter: „Die Stasigärtner mendelten“ – ich wiederhole: „mendelten“ – „einen manierierten Stil für demoralisierte Genies und verwandte „dadaistische Gartenzwerge“ oder gar „Literaturlümpchen“. Nebenher: Da der Vererbungstheoretiker Gregor Mendel ein Mönch gewesen ist, hätte besser vom „Klostergärtlein Prenzlberg“ die Rede sein müssen. Es wäre allerdings auch nicht richtiger gewesen. Bitte, versuchen Sie es sich vorzustellen: Etwa dreißig bis vierzig begabte oder unbegabte Poeten wuseln am Prenzlauer Berg vor sich hin und wissen (bis auf zwei Ausnahmen) mit vollkommener Sicherheit, daß sie nichts mit der Stasi zu tun gehabt haben, sie wissen in der Regel außerdem, auf welche einzelgängerische Weise sie sich ihrer von den staatlichen Vorstellungen erheblich abweichenden künstlerischen Mittel versichert haben, sie wissen zudem, naja, undsoweiter; sie ahnen zumindest auch, daß jeder und jede von ihnen in etwelchen geheimen Archiven „numeriert“ geführt werden, nämlich als „Operative Vorgänge“, als „Opfer“ – ich habe mein Gedicht „Akte Endler“ nachweislich im Jahre 77 geschrieben! –; und jetzt dieses tolle biermannsche „Szenario“! Man kann mit der primitivsten Rechenmaschine ausrechnen, was passieren muß: Da das von Biermann so enragiert entworfene Bild für alle am Prenzlauer Berg der blanke Irrwitz und fauler Zauber ist, wird auch zunächst das andere nicht für wahrscheinlich gehalten, nämlich daß Anderson tatsächlich ein Spitzel gewesen ist. Es geschieht, was Biermann zutiefst schockiert haben muß (und Jürgen Fuchs nicht minder): Man glaubt ihnen nicht, am Prenzlauer Berg sowieso! Die Reputation allein reicht nicht aus… In seinem unsäglichen Brief an Lew Kopelew, Anfang 92 geschrieben, hat Biermann es offen bekundet:

Die Bereitschaft, Anderson zu glauben, war von Anfang an größer als die Bereitschaft, Jürgen Fuchs und mir zu vertrauen…

Man findet diese betrübte Feststellung im SPIEGEL 3/92 – ich kenne Leute, die im ersten Moment Biermann „geglaubt“ haben und dann nicht mehr! –, in jenem Brief an Lew Kopelew, der von der verzückten Zeitschrift als „bisher fulminantestes und unerbittlichstes Manifest in der Schlacht der deutschen Intelligentsia“ im Berichtszeitraum 91/92 charakterisiert wird, in einem „Manifest“ also, das unter anderem die auf den ersten Blick als garantiert blödsinnig erkennbare biermannsche Beobachtung mitteilt: „Sascha Anderson bestimmte auch selbstherrlich, wer und was in den achtziger Jahren ,illegal‘ gedruckt wurde“ – mh, in den circa fünfzig bis sechzig „Underground“-Zeitschriften, die es in den Achtzigern gegeben hat? Offenkundig hat Biermann nicht über die besten Informanten verfügt, um es mitleidig auszudrücken. Da wir uns als so störrisch und ungläubig staunend erwiesen haben, wurden wir indessen nicht, was naheliegend gewesen wäre, als extrem behämmerte „Unschuldslämmer“ begriffen, sondern sofort der Mittäterschaft verdächtigt, nicht nur von den Biermanns. Es war Bärbel Bohley, die uns – und vielleicht besonders mich! – am 6.11.91 in der Zeitschrift die andere nicht nur mit der Frage „Oder liegen auch in diesem Keller ein paar Leichen?“ beglückt hat (schwer zu vergessen, Bärbel, schwer zu vergessen!), sondern uns auch gleich, herrscherlich oder erzengelhaft wie W. B., aus Welt und Leben hinausgewiesen hat, das „Akademiemitglied“ mit dem „Schreibassi“ kurzerhand gleichsetzend: „Niemand vermißt sie – vom Nationalpreisträger bis zur Szene des Prenzlauer Bergs…“ – Heute, da das Neue Forum, mit dem wir alle zumindest sympathisiert haben, in ganz Deutschland keine tausend Köpfe mehr zählt, bietet es sich geradezu an, dieses „Niemand vermißt sie“ höhnisch als spätes Echo zum Zionskirchplatz zurückzuschicken… Aber ich betone: Mir tut diese Entwicklung eher leid!, und eine Wut anderer Art erfaßt mich, wenn ich daran denke. – // – Ehe wir zur tröstenden Flasche NORDHÄUSER DOPPELKORN greifen, zurück in den November 91, in eine Zeit, seit der sich größere Schwärme relativ unschuldiger, das heißt in der Regel von der Stasi verfolgter Menschen nie wieder ein Grußwort zugerufen haben… Es ist der Monat, in dem die deutsche „Deutungselite“ – wunderbares neues Wort! – die Hypothese vom Prenzlauer Berg als einer „Simulation“ im baudrillardschen Sinne aufgestellt hat, einer Simulation der Stasi, und postwendend einer zu jeglicher Hysterie bereiten Öffentlichkeit zugeworfen hat. Erinnern Sie sich noch der Frage, die am 29.11.91 in der ZEIT gestellt worden ist, dieser von vielen augenblicklich mit „Ja“ beantworteten Frage:

Muß man die literarischen Texte der Dichter vom Prenzlauer Berg jetzt anders lesen?

Im Nu waren nicht nur die Texte von Anderson und Schedlinski „stasiverdächtig“, sondern auch die Gedichte von Döring, Koziol, Papenfuß, Detlef Opitz, die Gedichte von „Opfern“ also, die freilich – auch das unterscheidet sie von Biermann und Fuchs – den Begriff „Opfer“ angesichts der Greuel dieses Jahrhunderts als unangemessen niemals auf sich bezogen haben, verdächtig genug, nicht wahr? „Die Stasi hat mitgeschrieben“; seit jener Zeit ist die stupide Floskel im Schwange, die der Stasi Qualitäten zuschreibt, über die sie vielleicht gerne verfügt hätte… Vorausgegangen war diesem interpretatorischen Hexensabbat ein Aufsatz in der FRANKFURTER ALLGEMEINEN unter dem Titel „Der große Verdacht“, mit welchem Baukastensysteme, Korallenriffe und Schrebergärten ersetzt wurden durch die hoch-intellektuelle „Simulation“ der neueren französischen Theorie, und zwar von Frank Schirrmacher am denkwürdigen 25.11.91. Großartig einherschreitend, stützt sich „Der große Verdacht“ im wesentlichen auf zwei dürftige Indizien: 1. auf die rathenowsche Darstellung der Unterwanderung eines Literaturkränzchens in Thüringen – sie wird blindlings übertragen auf eine köpfe- und konzeptionsreiche fortgeschrittene literarische „Szene“ in Ostberlin, die mit den am Rennsteig vielleicht praktikablen Methoden nie und nimmer in den Griff zu bekommen war –; 2. auf den auch von mir in einem Essay von 1988 hervorgehobenen Umstand, daß sich die jüngeren Autoren am Prenzlauer Berg verständlicherweise mit neuerer französischer Literatur- und Lebenstheorie zu beschäftigen begonnen hatten… (Schirrmacher: „Einer; der seit 1983 immer häufiger zitiert wird, ist der Simulationstheoretiker Baudrillard…“ Na und?, könnte man fragen. Aber mal davon abgesehen, daß derlei als Beweismoment nun wirklich ein bißchen wenig ist, taucht zum Beispiel gerade Baudrillard in meiner Liste jener Autoren, die in der zweiten Hälfte der achtziger Jahre häufiger als gewöhnlich zitiert werden, erstaunlicherweise überhaupt nicht auf. Ich 1988: Man erlebt „eine Flut von Verweisen und zuweilen fast gläubigen Berufungen auf Lacan, Derrida, Foucault, Blanchot, doch nicht minder auf Deleuze und Guattari, gelegentlich auch auf Bataille…“ – Weshalb ist Ende 91 eigentlich niemand auf den Gedanken gekommen, sich von Dr. Schirrmacher die „Stellen“ zeigen zu lassen, die seiner Behauptung zugrunde liegen! Wenigstens drei oder zwei, wenigstens eine „Stelle“ muß es doch irgendwo geben in den Blättern der breit-weiten „Underground“-Literatur, die Schirrmacher als blutige Socke oder blutigen Handschuh vorweisen kann – oder? Mir ist Baudrillard damals so gut wie nie begegnet, auch in Gesprächen nicht, und 1983 schon gar nicht.) Nur am Rande sei vermerkt, daß es sich bei denen, die uns (nicht gründlich genug) in ihren „Underground“-Essays hauptsächlich mit den neuen Franzosen bekannt gemacht haben, um die beiden renitenten jungen Literaturwissenschaftler Peter Böthig und Klaus Michael (Pseudonym: Michael Thulin) gehandelt hat, beide als „Operative Vorgänge“ im Visier der Stasi, beide deshalb prädestiniert, von der Gauck-Behörde mit den entsprechenden Forschungsaufträgen bedacht zu werden, bei deren emsiger Erledigung sie allerlei zu Tage gefördert haben, was weder so recht ins Konzept Biermanns noch in das Schirrmachers passen dürfte. (Aber wer liest schon neben dem SPIEGEL auch noch die seriösen, folglich weniger unterhaltsamen Beiträge in der Bonner Zeitschrift Deutschland-Archiv?) Simulation, Baudrillard, daß wir nicht lachen! „… ihre Szenarios“, schreibt Schirrmacher über die Stasi-Gespenster, „ihre Szenarios trieben die Wirklichkeit in eine destruktive Hyperlogik…“, ich hoffe, Sie verstehen, was uns Schirrmacher sagen will; und er fragt streng und bedeutsam die Stirne runzelnd:

Wo sind diejenigen, die das ersonnen haben?

Man könnte antworten: In Pinkertons Detektiv-Büro in Amerika, welchem Urvater Pinkerton schon vor der Jahrhundertwende sein Detektiv-Handbuch geschrieben hat: – „Wenn der Detektiv mit Kriminellen zu tun hat, ist er häufig gezwungen, so zu tun, als wäre er selbst ein Krimineller“ etc. –, ja, in diesem ehrwürdigen amerikanischen Traditionsunternehmen, der Fortschritt auf diesem Gebiet ist in diesem Jahrhundert so enorm nicht gewesen, das auch bereits um die Jahrhundertwende „Zersetzungspläne“ kannte, vor allem im Hinblick auf die gefürchtete Gewerkschaftsbewegung, wie man jeder besseren Dashiell-Hammett-Biographie entnehmen kann. Man könnte auch, Spaß beiseite, zur Antwort geben: Nirgendwo in dieser Galaxis, Doktor, und in den benachbarten Galaxien ebensowenig!

III
Es mag sein, daß in manchem Kopf hier die unausgesprochene Frage umherwandert: Weshalb der ganze Quark noch einmal?, sind das nicht Geschichten, die längst erledigt sind…? Meine Damen und Herren, sie sind es nicht! Sie wären zweifellos einen Vortrag dieser Länge nicht wert, wenn die ausgewogene Summe, die Wolfgang Emmerich, der Bremer Literaturwissenschaftler und hervorragende Kenner der „DDR-Literatur“, wenn die summierende Darstellung in seiner jüngst erschienenen KLEINEN LITERATURGESCHICHTE DER DDR schon überall intellektuelles Allgemeingut geworden wäre. Es heißt dort entschieden und unbezweifelbar richtig:

Die alternative Literaturszene der späten DDR war keine „Stasi-Züchtung“, vielmehr war und bleibt sie ein interessantes Feld künstlerischen Experimentierens, alternativer Lebensentwürfe und damit auch: politischer Subversion. Hier offenbart sich, daß Angriffe wie die Biermanns auch strategische Aktionen in einem literarischen Verteilungskampf sind. Der politisch operative Autor Biermann versucht… kulturelle Definitionsmacht auszuüben, indem er seinen Typus einer littérature engagée quasi als einzig legitimen behauptet…

Außerdem heißt es in dieser 640 Seiten starken KLEINEN LITERATURGESCHICHTE: „Dabei konnte keiner der Kritiker je belegen, daß die gesamte alternative Kunstszene von der Staatssicherheit nicht nur unterwandert, sondern regelrecht ,gemacht‘ worden sei.“ – Die Erfahrungen aller Beteiligten und sämtliche bis zu dieser Stunde ans Licht getretenen Geheimakten bestätigen dieses für manchen sicher verblüffende Urteil von A bis Zett. Man möchte hoffen, daß das Werk Emmerichs demnächst auch von den Redaktionen der deutschsprachigen Medien als Nachschlagewerk, als Handbuch verwendet wird – im Ausland, in den USA zum Beispiel, hat man immer schon eine von der in Deutschland üblichen abweichende Betrachtungsweise gepflegt –, wenn man sicher auch bezüglich der Absichten Biermanns anderer Meinung sein kann; ich teile, haben Sie etwas anderes erwartet, die Meinung Emmerichs. Leider folgt bis heute die Mehrzahl der Bewertungen der sogenannten „Szene“ den von Biermann und anderen mit stetem Getrommel untermalten Wahnsinnsdarstellungen. Es legitimiert diesen Vortrag wohl zur Genüge, wenn selbst anläßlich eines Ereignisses wie dem Tod von Heiner Müller der SPIEGEL es nicht unterlassen kann, quasi aus der lockeren Hüfte und wie nebenher auch dem Prenzlauer Berg wieder eins zu verpassen, die Verteidigung Müllers mit einer neuerlichen Verurteilung der Prenzlauer-Berg-Szene zu koppeln: „Er (Müller, A. E.) war nicht wie Sascha Anderson und die anderen Simulanten vom Prenzlauer Berg eine ,Luftwurzel‘, keine von diesen ,holländischen Tomaten, die ohne Boden wachsen…‘“ (Unter wahrlich mißbräuchlicher Verwendung eines Heiner-Müller-Zitats und der flotten Verwandlung der „Simulationsspezialisten“ in miese „Simulanten“ wird uns wieder deutlich gemacht, was wir recht eigentlich sind: Assis, Straßenköter, „Unkraut“, Simulanten…) Bis heute auch geistert nicht zuletzt die Vorstellung durch die Köpfe, die Staatssicherheit habe eine sowohl „unpolitische“ als auch „experimentelle“ Poesie gefördert, um die „politische“ und volkstümlich-realistische Literatur vom Halse zu kriegen. (Nebenher: Wenn das so gewesen wäre, warum werden dann nie die Hauptverantwortlichen, die mit zahlreichen Essays naturgemäß vor allem im Ausland für Papenfuß, Döring, Koziol, Faktor, weniger für Anderson werbenden Gerhard Wolf, Elke Erb und Adolf Endler ins Auge gefaßt? Sehr seltsam!) Ich zitiere eine der allerfrühesten Sekundär-Artikulationen, herausschallend am 9.1.92 aus der BERLINER ZEITUNG, und zwar unter der nazi- wie stasihaften Überschrift „Unkraut als Züchtungsobjekt im Gewächshaus?“ – ich wiederhole: Es war die BERLINER ZEITUNG, nicht Julius Streichers SS-Blatt DER STÜRMER!:

Ausgehend von dieser Subkulturfixierung auf einen Ort (und dessen relativ straffer Organisation) fallen noch mehr Merkwürdigkeiten ins Auge. Inhaltlich zunächst die Durchsetzung von ,experimenteller‘ Lyrik als der literarischen Ausdrucksform der Szene. Diese Richtung wurde im Lauf der Jahre zusehend forciert, eher politisch schreibende Autoren wie Lutz Rathenow an den Rand gedrängt…

Spüren Sie auch wieder wie ich angesichts solcher Formulierungen den Ledermantelgeruch aus der Normannenstraße?: Wer spricht da? Nach Auskunft der BERLINER ein Literaturwissenschaftler, allerdings heißt er nicht Emmerich, sondern Ehlert. Übrigens: Der Mensch, der einen Lutz Rathenow „an den Rand“ zu verdrängen verstünde, der muß wohl erst noch geboren werden! – // – Es ist dieser Hintergrund gewesen, der mich Ende 94 dazu veranlaßt hat, in einer sogenannten „Poetik-Vorlesung“ an der Universität Jena mein Bekenntnis zur „Autonomie der Kunst“ doppelt unterstrichen abzulegen, an einem Ort, an dem wenige Zeit vorher Wolf Biermann seinen Freund Jürgen Fuchs nicht aus Jux, sondern allen Ernstes als „Bundespräsidenten“ vorgeschlagen hatte, einen Autor, über den der Einlader Edwin Kratschmer – einige von Ihnen erinnern sich vielleicht noch an dessen Tätigkeit im Rahmen der „Poetenbewegung der FDJ“ –, über den dieser Kratschmer geschrieben hat:

Wer Fuchs’ Werk kennt, der weiß, daß er Poesie pur für Verrat an der Menschheit hält in Zeiten, in denen der Terror lauert und expandiert…

Ein bißchen von all dem hatte ich „Menschheitsverräter“ und Verbrecher schon geahnt, als es mich vor anderthalb Jahren nach Jena zog, um dort bekanntzugeben, daß ich vor allem Bücher wie den ULYSSES oder wie FINNEGANS WAKE von James Joyce für „Orte literarischer Verantwortung“ höchsten Ranges halte, undsoweiter… Wer mich kennt, der weiß gut, daß es beim schlichten Bekenntnis nicht geblieben ist, sondern daß ich auch den einen oder anderen polemischen Seitenhieb ausgeteilt habe, zum Beispiel indem ich unter Verwendung eines Biermann-Zitats den Gegenpol zu markieren versucht habe. Ich gebe zu, daß ich nicht ganz frei von Bosheit gewesen bin, als ich mit der Schere in der gierigen Hand den Brief des Mörike-Büchner-Preisträgers an Jürgen Fuchs studiert habe, abgedruckt schon wieder im SPIEGEL, in welchem der Meister seine Verteidigung des als Geheimdienstagenten verdächtigten Reich-Ranicki zurücknimmt:

Wie ein roter Faden zieht sich durch die Äußerungen von MMR die Maxime, daß er sich nur für Literatur interessiere, für die reine Literatur, ganz gleich, wer sie wo und wie und mit welcher Tendenz schreibe… Das sind Gedanken von Rosa Luxemburg, die mal sagte, sie lese lieber einen guten reaktionären Roman als einen schlechten mit fortschrittlicher guter Absicht. Diese ständige Betonung des rein Literarischen scheint eine böse Blume zu sein…

Dies also in geradezu hackfleischartiger Direktheit die ästhetische Konfession Wolf Biermanns, dem nicht einmal zum Problem zu werden scheint, daß ja gerade Rosa Luxemburg exemplarisch dargelebt hat, wie wenig die Zuneigung zu sogenannter „reiner“ Kunst strikteste politische Aktivitäten ausschließen muß. Meine milde Entgegnung in Jena (sie hätte wahrlich schroffer ausfallen können):

Zu dieser bösen Blume (auch wenn man kein unpolitischer Mensch ist) sollte man sich bekennen; ich wenigstens bekenne mich zu ihr, das kann ich garantieren, so lange ich atme. Rosa Luxemburg wird wohl auch in dieser Frage recht gehabt haben…

Ich habe noch nicht einmal Durs Grünbein zitiert:

Mein neuester Albtraum ist eine Bibliothek, von Wolf Biermann zusammengestellt…

Daß einige stachlige Reaktionen die Folge sein würden, damit habe ich selbstverständlich gerechnet (sie sind nicht ausgeblieben). Nicht gerechnet hatte ich mit der Neujahrspost jenes Herrn, der seiner Enttäuschung über meine Haltung auf eine Weise Ausdruck glaubte geben zu müssen, die nun wirklich erschöpfenden Aufschluß gibt über das selbstgerechte Heroentum gewisser Leute, die in der Regel sich dazumal auch nicht viel anders verhalten haben als unsereins, eher noch jämmerlicher. Der Brief verdient als Dokument aufgehoben zu werden:

Ach, lieber Endler, warum sind Sie nur so böse? Warum watschen Sie mit solch geifernder Wonne in die Freundesgesichter… Man fragt: Was bewegt diesen Endler zu verbergen, daß in seinem Wendefragment die DDR-Vergangenheit und seine eigene so gar keinen Platz hat? Was will er in diesen restaurativen Zeiten? Lieber Diktatur und CAMPS für die schnöden, lächerlichen ,Bürgerrechtler‘?

Und der Mann fügt ergänzend hinzu, damit wir es auch ganz genau wissen:

… ich hatte dort auch schon einen Platz sicher…

Noch ’mal:

Was bewegt diesen E., daß in seinem Wendefragment die DDR-Vergangenheit und seine eigene so gar keinen Platz hat?

Ach, sollte das vielleicht bedeuten, daß ich meine zwanzig oder dreißig Jahre lang mit großem Fleiß allwöchentlich absolvierten „Heldentaten“ auflisten müßte und außerdem mein Schicksal als „Opfer“ bejammern? – // – Schluß damit, das heißt wenigstens eine Heldentat doch, weil sie in unseren Zusammenhang gehört und am Ende die ästhetische Problematik tangiert, von der ich heute handle. Sie erlauben, daß ich stolzgeschwellt aus einer Information der sogenannten Hauptabteilung XX/7 zitiere, unterschrieben am 2.2.77 von einem Hauptmann Tischendorf; in diesem Bericht heißt es unter anderem:

Am 31.1.77 fand ein weiteres Gruppengespräch des Berliner Schriftstellerverbandes mit einigen Mitgliedern statt… Von den Unterzeichnern der sog. ,zweiten Liste‘ gegen die Ausbürgerung Biermanns nahmen daran teil die Schriftsteller Adolf Endler, Helga Schubert, Charlotte Worgitzky…

Weiter:

Danach sprach Endler: Er äußerte, daß Biermann kein Feind der DDR sei, er sei nur ein unbequemer Dichter. In einigen Fragen könne Endler anderer Auffassung als Biermann sein. Den meisten Äußerungen und Veröffentlichungen von ihm müsse er jedoch zustimmen…

Weiter:

Bereits einige Monate vor der Ausbürgerung Biermanns habe eine Situation bestanden, die nach Entladung gedrängt hat.

Weiter:

Daß die Situation schon vor der Ausbürgerung Biermanns geladen war, wollte Endler weiterhin mit der Behauptung beweisen, die Staatssicherheit habe unter Schriftstellern und Kulturschaffenden Verhöre durchgeführt. So sei z.B. der Schriftsteller Kito Lorenc ca. ein halbes Jahr vor Biermanns Ausbürgerung verhört und gefragt worden, ob er Verbindung zu Biermann hat. Die Situation nach der Ausbürgerung Biermanns und die Protestaktionen einiger Schriftsteller seien ein befreiendes Gewitter gewesen.

Weiter in dieser „Information“: „Daraufhin erklärte die Genossin Gisela Karau (,Berliner Zeitung‘), das von Endler erwähnte ,befreiende Gewitter‘ sei doch eindeutig feindliche Hetze gegen die DDR gewesen. Sie hätte Lust gehabt, gegen die protestierenden Schriftsteller gewaltsam vorzugehen. Darauf reagierten Endler, Worgitzky und Schubert mit wütenden Zwischenrufen…“ – Statt eines weiteren wütenden Zwischenrufs die eher sarkastische Zwischenbemerkung: Die 1977 zu gewaltsamen Handgreiflichkeiten oder ähnlichem tendierende Gisela Karau konnte am berühmt-berüchtigten 4.11.89 dabei beobachtet werden, es gibt ein Foto, wie sie sich mit der in staatlichen Manufakturen gefertigten Brustschärpe KEINE GEWALT ins Zentrum des Geschehens, nämlich neben Bärbel Bohley, zu drängeln verstanden hat: Gelächter aus dem Akten-Whirlpool, nun einmal doch! – Weiter im Bericht:

In einem Diskussionsbeitrag erklärte Endler, der Schriftstellerverband muß sich darauf einstellen, daß das ,Nein‘ der Unterzeichner der Protestresolution gegen die Maßnahmen der DDR hinsichtlich der Ausbürgerung Biermanns auch zukünftig bestehen bleibt und daß der Verband mit dieser Situation fertig werden muß. Keiner der Unterzeichner ist nach Angaben Endlers bereit, seine Unterschrift zurückzuziehen.

Weiter (und jetzt die Stelle, auf die es mir in diesem Zusammenhang hauptsächlich ankommt):

Nach Beendigung dieser Veranstaltung erklärte Endler, mit der Ausbürgerung Biermanns sei kein Problem gelöst worden. Unter den jungen Schriftstellern wachsen nach seiner Ansicht ganz andere ,Biermänner‘ heran. Ihm seien Gedichte von jungen Schriftstellern zugegangen, die in ihrer Aussage viel schärfer als die von Biermann sind. Endler wurde daraufhin vorgehalten, daß es doch zu verhindern gilt, noch mehr solche Schriftsteller wie Biermann zu entwickeln. Endler entgegnete: „Da müßte man natürlich der Meinung sein, daß Biermann ein Feind der DDR war“.

Natürlich erinnere ich mich heute nicht mehr genau an das, was ich damals gesagt habe. Ich weiß aber noch sehr genau, daß ich zu solchen „Drohungen“ tendiert habe – „Du willst uns drohen!“, ist eine Floskel gewesen, die mir mehr als einmal im Verband zugegiftet worden ist –, wobei ich gewiß hin und wieder übertrieben habe. Ich bin mir unsicher, ob ich wirklich die anderen, die noch schärferen „Biermänner“ erwartet oder gar gekannt habe, die ich glaubte ankündigen zu müssen, ob ich nicht eher jene jungen Autoren im Kopf hatte, die an die Zukunft oder die Reformierbarkeit der DDR in keiner Weise mehr zu glauben in der Lage waren – und nach der Ausweisung Biermanns erst recht nicht! Das quasi „Sozialistische“ in Biermann hat die ganzen achtziger Jahre hindurch diese auch ästhetisch folgenreiche Wendung nicht akzeptieren können, das, was Leonhard Lorek: im Juli 1992 folgendermaßen erinnert: „Seit diesem November, seit Biermann das Zurückkommen in die DDR verweigert wurde, war die DDR für mich zu. Ebenso für andere. Keine Anteilnahme mehr. Kein Mitleid. Keine Nähe. Kein Interesse…“ (Es geschieht in dieser Phase das, was sich Biermann und andere im Zusammenhang mit der Stasi-Debatte fünfzehn Jahre später nur als „Stasi-Manipulation“ erklären können; freilich, im Januar 88 ist der Grund der Ablehnung noch ein ganz anderer; in einem Brief an Eckehard Maass heißt es besserwisserisch über den Prenzlauer Berg: „Soso, die neue Generation der DDR hat mit dem weltgeschichtlichen Konflikt um den Kommunismus nichts mehr am Hut. Gorbatschow, seine Renaissance ist Euch historischen Hinterwäldlern also nichts als das Nachhut-Geplänkel einer längst abgehakten Epoche…“; Sie werden zugeben müssen, daß es ziemlich kluge Kinder gewesen sind, die Biermann damals (mit anderen Argumenten als später) und dann immer wieder mit seinem Geifer bedacht hat, wobei die primäre Ursache allmählich in Vergessenheit geraten ist. Es mag am Rande interessant sein, daß auch Manfred Krug – siehe sein jüngst publiziertes Tagebuch – in nicht der ganz gleichen, doch in ähnlicher Weise wie ich der „Macht“ ins Gewissen zu reden versucht hat: „Stachelt keinen falschen Kampfgeist an“, dringt er auf den Journalisten Karl-Heinz Gerstner ein, „hört auf, Biermann-Wut zu produzieren. Unter den Wütenden könnte ein neues Talent sein.“ Nun ja, die „neuen Talente“ sind nicht überraschender-, sondern einleuchtenderweise andere Wege gegangen als Biermann, wie es besonders kraß der ausgewiesene Anderson-Feind Leonhard Lorek vermerkt hat: „In ungebrochener Fortsetzung blieb von der Tradition der Estradenlyrik ein Wassersuppen-Biermann übrig – Krawczyk.“ (Der Gerechtigkeit halber muß in Klammern hinzugefügt sein, daß Krawczyks neuere Texte stärker sind als seine damaligen.) Und Lorek fährt fort:

Stefan Döring und ich haben Ende der siebziger Jahre Gedichte von Bert Papenfuß zu lesen bekommen. Und wir waren mehr als überrascht. Papenfuß stand da hinter einer Tür, durch deren Schlüsselloch wir erst vorsichtig zu gucken wagten.

In der Tat ist Bert Papenfuß und keinesfalls Anderson der „Vordichter“ der „Szene“ gewesen, wenn überhaupt jemand – und Biermann sehr bald nicht mehr die „Integrationsfigur“. als die ihn Anfang 96 Hochhuth noch glaubt sehen zu müssen. Hier ist vermutlich die schmerzende Stelle bei Biermann und seinesgleichen: Die „anderen“ Wege bestanden, um es verallgemeinernd zu formulieren, im wesentlichen in einer provokanten Wendung gegenüber den staatlicherseits verordneten ästhetischen Normen, gegenüber den landesüblichen, den gängigen ästhetischen Mustern, denen trotz anderer politischer Zielsetzung Biermann oder Jürgen Fuchs durchaus noch verpflichtet waren beziehungsweise sind. – // – Man muß sich vor Besichtigung der „anderen Wege“ natürlich darüber verständigen, daß selbst die scheinbar eskapistische Geste in bestimmten Situationen eine politische Provokation der gepfeffertsten Art sein kann – und genau so ist es aufgefaßt worden, als Bert Papenfuß im Jahre 1977, also bald nach der Biermann-Affäre, das keatssche „Phantasie, mit ihr, nur ihr“ aufgenommen und variiert hat; man könnte von der Geburtsurkunde dieser poetischen Richtung in der DDR sprechen:

mit nem segelschiff nach fantasien
einerlei lasst mich nur fliehn
hoeher noch zu luft & weltenschiffen
als dreckdrollige erdensoehne nachzuaeffen…

In zugespitzter Form das Programm einer Generation – Anderson war zu dieser Zeit noch nicht ’mal als Nebelstreif sichtbar geworden –, deren poetische Arbeiten oder Exzesse dann jedoch nie so „unpolitisch“ geraten, wie die von Weltekel gezeichnete Absichtserklärung des Bert Papenfuß denken lassen könnte. Die Abwendung von Vorbildern wie Biermann und anderen Autoren, sozusagen „realistischen“, seiner Generation ist indessen radikal; sie wird zum Beispiel auch von Thomas Brasch bezeugt, wenn er seine künstlerische Konfession, bereits in Westdeutschland gelandet, 1980 folgendermaßen zusammenfaßt – und ich bitte darum, den Namen „weinert“ durch den Namen „Biermann“ zu ersetzen – :

Eine bestimmte Art von politischer Kunst hat mich eigentlich nie interessiert. Für mich ist Joyce politischer als Erich Weinert. Die Revolutionierung von Formen zum Beispiel halte ich für wesentlich politischer als die Mitteilung, daß es den Armen doch besser gehen sollte…

Natürlich beinhaltet das nicht zuletzt den Verzicht auf bestimmte effekthascherische, gleichsam agitatorische künstlerische Mittel, wie zum Beispiel, wahrlich ein Kuriosum, Anfang 92 der bereits erwähnte Westberliner Germanist Matthias Ehlert beklagt, wenn er mit dem Blick auf die Autoren vom Prenzlauer Berg feststellt: „Auf einen Vers mit dem Popularitätsgrad von ,Sindermann, du blinder Mann‘ beziehungsweise ,Sindermann, du Schinderrnann‘ (Biermann) brachte es keiner von ihnen…“, eine Bemerkung, die mir sofort den einen oder anderen Reim von Weinert ins Gedächtnis gerufen hat, z.B. den Schluß des „Gesangs der Edellatscher“, eine Satire auf den Wandervogel:

Und singen leis im Chore
Rabindranath Tagore…

Der gleiche Ehlert liefert in solchen zusammenhängen dann auch gleich wieder ein Musterbeispiel paranoider Welt- und Literaturbetrachtung, vom „Baukasten“ zum „Strickmuster“ fortschreitend: „Wenig Interesse und Echo zu Hause“ – mein Gott, das Zeug war verboten! –, „dafür ein großes Medienspektakel im Westen – entspricht das nicht haargenau den Desinformationsstrickmustern der Staatssicherheit?“ Haargenau, haargenau! – // – Nein, das ist kein Spaß mehr und nicht auf die leichte Schulter zu nehmen. Sie erlauben mir, daß ich Infamie Infamie, Schwachsinn Schwachsinn und Schmutz Schmutz nenne. Es gehört zu den fragwürdigsten Momenten der ohne allen Zweifel notwendigen „Aufarbeitung“ des Stasi-Komplexes, daß derlei der Öffentlichkeit suggeriert worden ist: Die Stasi sei als Beförderin „experimenteller“, „hermetischer“ und infolgedessen „unpolitischer“ Kunst und Literatur tätig geworden, um Biermanns Einfluß zurückzudrängen und den jener tollen „politischen“ Autoren, die sich dann mit keinem einzigen bedeutenden Werk gemeldet haben… – Ich betone es nochmals: Bis zu diesem Moment sind keinerlei Stasi-Akten gefunden worden, die dieses irre Bild bestätigen, es sei denn, man nähme die Quittungen für den Spitzellohn Andersons und Schedlinskis dafür; aber das wäre ja wohl zu wenig. Statt dessen findet sich jeder – immer mit Ausnahme der bekannten zwei –, finden sich die dreißig bis vierzig Herrschaften, die zwischen Lychener und Dunckerstraße in Berlin ihr künstlerisches Unwesen getrieben haben, als „feindlich-negative Elemente“ eingestuft, strikt zu beobachten und zu dämpfen. (Das weiß auch Wolf Biermann.) Nein, ich nehme es nicht mehr als Jux, wenn die FAZ, ausgerechnet die FAZ, von „einer gesellschaftlich bezugslosen experimentellen Poesie“ plaudert, wie sie von der „Prenzlauer-Berg-Connection“ – der Begriff stammt bedauerlicherweise von mir – „gepflegt“ worden sei, und zwar „in einem von der Staatssicherheit wohlwollend zugelassenen ,Untergrund‘.“ – Oh, dieses Wohlwollens können wir uns noch gut und schüttelfröstelnd erinnern! – Zwei Jahre später, nämlich im Juli 94, hat sich für die FAZ bzw. für ihre Mitarbeiter trotz aller inzwischen auch ausgewerteten Aktenfunde – weshalb sehen wir die Akten überhaupt ein? – das Bild immer noch nicht gravierend geändert, die Meinung, daß es sich „herausgestellt“ hat, „daß manche der avantgardistischen Strömungen der hier (am Prenzlauer Berg, A. E.) heimischen inoffiziellen Kultur von der Stasi inspiriert waren…“ Und das Nachgeplapper des Schwachsinns nimmt kein Ende. (Am Rande: Meine Befürchtung oder frohe Erwartung, daß sich auch die deutsche Literaturgeschichtsschreibung solchen Irrwitz alsbald zu eigen machen würde, hat sich leider oder glücklicherweise, wie Sie schon wissen, nicht bewahrheitet; wenigstens Wolfgang Emmerich, um noch einmal auf seine jüngst erschienene KLEINE LITERATURGESCHICHTE DER DDR zu verweisen, ist es weitgehend gelungen, sich nicht aus dem Gleichgewicht bringen zu lassen.) Es bedurfte auch nicht der Einflüsterungen durch die Stasi, als Detlef Opitz, einer der am zähesten von der Stasi und der Justiz der DDR gehetzten jüngeren Autoren – erst die Gefahr eines internationalen Skandals hat ihn Ende 1986 vor dem Gefängnis bewahrt –, als dieser Detlef Opitz nach dem Besuch des Leipziger „Wende“-Konzerts von Wolf Biermann in einem Bericht Ende 89 vermerkt:

Daß Biermann auftreten wird, das erste Mal seit dreizehn Jahren in der DDR, ich weiß es schon, es war am Tag bereits durchgesickert in den Medien. Ich hatte mich nicht weiter interessiert dafür, empfinde nicht eben eine Schwäche für dieses Genre der Kunst… Biermann, mein Gott, dieser alte Zopf, ich war Zwanzig damals, hatte das Kölner Konzert im Radio verfolgt…

Man erinnere sich an die oben zitierten Bekundungen des Bert Papenfuß und Thomas Brasch und setze sie in bezug zu solch schnoddriger Nebenher-Bemerkung, man möge erkennen: Es handelt sich nicht zuletzt um die Probleme eines Generationsbruchs, wie er immer und immer wieder die literarische Entwicklung in aller Welt beeinträchtigt oder vorangebracht hat. (Auch Volker Braun mußte in der Mitte der Achtziger, in diesem Punkt Biermann ähnlich, seine geradezu schnöselhaft-respektlose „Absetzung“ durch literarische Jugend erleiden – und hat auch nicht gerade ungiftig reagiert im Bewußtsein, sich jahrelang ganz schön abgerackert zu haben.) Ich verzichte, meine Damen und Herren, auf die 500 Seiten Materialien und Glossarium, die ich in diesem Zusammenhang bereitstellen könnte, und beschränke mich darauf, den Biermann-Satz zu zitieren, der für mich so etwas wie der Schlüsselsatz zur Erklärung der Affäre geworden ist; es ist ein Satz, der sich wieder in dem Brief Biermanns an Lew Kopelew findet: „Und hast Du nicht gemerkt, daß in meiner Prosa immer noch mehr Poesie steckt als in den gedachtelten Gedichteln solcher Nebelkrähen wie Papenfuß…“ (Im gleichen Brief übrigens ein zweites wutschnaubendes Selbstlob des begnadeten Liedermachers: „In meiner Büchner-Rede steckte mehr Substanz, als das Feuilleton der Süddeutschen Zeitung in drei Jahren verbraucht…“ Naja!, der Meister aller Klassen!) Komplettiert werde das kuriose Zitaten-Ensemble durch einen kolportierten Ausspruch Biermanns, der lautet:

Sascha Anderson wäre auch dann ein Arschloch, wenn er kein IM gewesen wäre…

Kurz und schlimm: Es geht bei all dem gar nicht allein um die Stasi. – // – Das haben manche sehr schnell begriffen (die Leute vom Prenzlauer Berg ohnehin, das dürfte ja klar sein), vor allem jene, die den wachsenden internationalen Ruhm der Experimentatoren vom Helmholtzplatz et cetera mit dem Neid der „abgeschlagenen“ Konkurrenten zur Kenntnis genommen haben. Sie werden vielleicht befreit aufatmend feststellen, daß in dem folgenden Brief – auch er lange vor der eigentlichen Öffnung der Stasiakten an den SPIEGEL geschickt –, daß in ihm das arge Wörtlein „Stasi“ nicht vorkommt. In diesem Brief – ein Beispiel für viele – glaubt ein gewisser Ullmann der Verurteilung der sogenannten „Sprachspieler“ vom Prenzlauer Berg durch Biermann frenetisch Beifall zollen zu müssen: „Vielen Dank an Biermann; daß endlich einer den Mut aufbrachte, das zu sagen, was viele denken und empfinden. Die Sprachclowns vom Prenzlauer Berg gingen blind an den Problemen ihrer Zeit vorbei. Während andere gejagt und gedemütigt wurden und kaum etwas verlegen konnten“ – die „Sprachclowns“, noch einmal betont, konnten es in der Regel überhaupt nicht! –, „wurden die Wortjongleure in Ost und West als die großen Künstler gefeiert, die sie gar nicht sind.“ So weit der U. aus den Tälern Thüringens: Vielen Dank an Biermann, nicht etwa für die Entlarvung eines Stasi-Spitzels, sondern für die Diffamierung eines großen und, wie gesagt, höchst differenzierten literarischen Feldes! (Anderson und Schedlinski waren sicher nicht zufällig dem „Sprachspielerischen“ eher abhold, am wenigsten „dadaistisch“, „surrealistisch“ oder ähnliches, was mancher Journalist auch noch nicht wahrgenommen hat.) Vielen Dank für Biermann!, von anderen gar nicht zu sprechen. – Der Zufall will es, daß uns in diesen Wochen das Heft 97 der Zeitschrift europäische ideen in die Hände fällt, in diesem Jahr 96 erschienen, in welchem der gleiche Ullmann sich neuerlich über die Mißachtung gewisser literarischer Aktivitäten beschwert, dieses Mal nicht durch den Prenzlauer Berg, sondern durch die FRANKFURTER ALLGEMEINE, die ich gerade deswegen so gerne und oft lese (und dementsprechend oft zu zitieren in der Lage bin). Es geht um einen vielleicht wirklich etwas blödsinnigen Artikel über Greenpeace (dann aber um etwas ganz anderes wieder):

Daß so ein Schmutz gedruckt wird, während gute Literatur vom Tisch gewischt wird, zeigt das wahre Gesicht des Blattes. Kein Wort in all den Jahren von Klaus Rohleder, dem bekanntesten Dramatiker der verflossenen DDR neben Heiner Müller. Kein Wort über Lyriker mit Substanz wie… Rupert Schützbach, Michael Billen… in dieser einseitigen, nur Großverlagen verpflichteten Zeitung. Dafür Rummel um jedes mittelmäßige Buch, wenn es nur erst einmal für Schlagzeilen sorgt…

Mein Gott, sagt man sich, ist denn jetzt Anderson Herausgeber der FAZ, ist die Ära Schirrmacher & Seibt vorbei? Übrigens, wer schon mal was von Rohleder, Billen oder Schützbach gehört hat (kann ja sein!), der möge den Zeigefinger heben!

IV
„Kulturort Mitte Europa“ – ich will ja nicht behaupten, daß die Freie Akademie der Künste mit dem Motto dieser Vortragsreihe vor allem anderen den unzweifelhaften Kulturort „Prenzlauer Berg“ ins Auge gefaßt hat. Daß diese literarische und künstlerische Landschaft, an deren Schicksalen sich viele unserer derzeitigen Probleme demonstrieren lassen, daß diese „Szene“ nicht gerade ein Schmutzfleck in der Mitte Europas ist, das galt es allerdings mit Entschiedenheit zu unterstreichen; abseits dieser Thematik – „Ach, lassen wir das doch erst einmal beiseite“, oder ähnliches – ist für unsereinen ein Gespräch über die kulturelle „Befindlichkeit“ in dieser Weltgegend schlechthin nicht möglich; andere Redner mögen sich feiertäglicher verhalten können. Aber keiner wird die Augen oder Ohren davor verschließen können, daß jedes seiner Worte in dieser Zeit aus einem Dschungel schrecklichster Wirrnisse herausperlt oder herausgebrüllt wird. In diesem Dschungel gilt es zunächst, das eine oder andere geradezu hausfrauenartig zu sortieren, wobei man selbstverständlich auch schlimme Fehler begehen kann, kein Zweifel. Um vom Allgemeinen zum Konkreten zu kommen: Wie verhalte ich mich zum Beispiel den Menschen gegenüber, die mich bespitzelt haben, den sehr unterschiedlichen IMs „David Menzer“ (Berlin) oder „Peter Hille“ (Leipzig) gegenüber? Eine Frage, vor der so gut wie jeder meiner Bekannten steht, das kulturelle Geflecht, in dem wir existieren, giftig durchträufelnd. Ich habe mir mit der Zeit in dieser Beziehung einige Regeln zurechtgelegt – ob ich ihnen treu bleiben kann, bezweifle ich immer häufiger –, die sich auf den Kern reduzieren lassen, meine Beziehungen zu zwei Menschengruppen brutal abzubrechen, da sich Gespräche als sinnlos erwiesen haben: 1. zu jenen Herrschaften, die mich (oder meine Freunde) bespitzelt haben, 2. zu jenen Damen und Herren, denen es irgendwann eingefallen ist, mich selber zu verdächtigen, ein IM oder etwas ähnlich Fatales gewesen zu sein, im Grunde noch schwerer zu verkraften derlei meistens laut hinausposauntes Mißtrauen als der Vertrauensbruch, den die Bespitzelung in der Regel beinhaltet hat… Schluß mit diesen wie jenen!, habe ich mir gesagt, mögen sie sich trollen! Wer zur Lebensform des Einsiedlers tendiert, dem kann man die Befolgung solcher Faustregeln nur ans Herz legen. Ich kann Ihnen versichern, daß es keine wirksamere Methode gibt, seinen Bekanntenkreis in kürzester Frist auf ein Minimum zu reduzieren… Aber so schlimm ist es dann wenigstens für mich nicht gekommen; denn seltsamerweise – und einige von Ihnen werden überrascht sein – sind meine Beziehungen zu den Leuten, den Künstlern und Poeten vom Prenzlauer Berg nur geringfügig beschädigt worden, vielleicht eine Folge dessen, daß ziemlich rasch deutlich war, wer sich der Stasi verdingt hatte und wer nicht… Daß der Prenzlauer Berg bis heute lebt und produktiv ist, mag ebenfalls an der raschen Aufklärung liegen, um die man sich bemüht hat. Was ich meine, sind vor allem die nicht wenigen mehr oder weniger bedeutsamen Werke, wie sie die Autoren aus dem Prenzlauer Berg zumal in der jüngsten Zeit vorgelegt haben, etwa Peter Wawerzineks maulendes Mein Babylon, ein dem Prenzlauer Berg verpflichteter Versuch, sich den Prenzlauer Berg vom Halse zu schaffen, oder Ulrich Ziegers noch einmal dem Thema Stasi gewidmeter schwarz-romantischer Roman Der Kasten, die Gert-Neumann-und-Hilbig-Tradition lautréamonthaft fortführend, ein Buch, dem kein ernsthafter Kritiker seine Aufmerksamkeit verweigern dürfte; ich meine das postmodern-barocke Lutherbuch Klio, ein Wirbel um L. von Detlef Opitz, das Arno Schmidt und Jorge Luis Borges gleichermaßen entzückt hätte, ein Roman der ironisch-essayistischen Erzählweise, in dem wir auch die sprachspielerische Komponente dessen, was „Prenzlauer Berg“ hieß, höchst kurios aufgehoben finden; in den Anmerkungen beziehungsweise Annotaten, aus dem das dicke Buch zur Hälfte besteht, sehen wir den ganzen Haufen vom Prenzlauer Berg neuerlich versammelt, aber nur zwei der Helden bezeichnenderweise unter ihren wahren Namen – „Sol ich dein reines lied singken, so höret mein Ohr da bey nur das weschrey eines bärwolfs / Der heisset eyn ander-son der nidertracht…“ et cetera –, die anderen alle mit jokos verdrehtem, verbeultem, sprachspielerisch „verbessertem“, nämlich zum Beispiel als Peete „Whiskas“ Swaflzinngeck, als Papierzeh-Forleck, als Zoisa Laendrock, als Tipo Lefzedt oder als Fen Oldadler, „den gewalttätigsten aller Verreißer“, worin man mit einiger Mühe und bei Kenntnis der zusammenhänge die Herrschaften Peter „Schappi“ (nicht „whiskas“) Wawerzinek, Papenfuß-Gorek, Andreas Koziol, Detlef Opitz (Tipo Lefzedt) und Ihren Adolf Endler erkennt. Einige der Wahnsinnsnamen in den Annotaten sind vermutlich pure Erfindungen, einer indessen gewiß nicht, der ganz zum Schluß als Hazi Milchmad erscheint – Hazi gleich Wolf, Milch gleich Bier, Mad oder Madl gleich Mann –, wie das Buch gemeinerweise endet mit einem Biermann-Vers, freilich höhnisch in Spiegelschrift präsentiert.

Adolf Endler, in Das Vergängliche überlisten. Selbstbefragungen deutscher Autoren, herausgegeben von Ingrid Czechowski, Reclam Verlag Leipzig, 1996

Die subkulturellen Zeitschriften in der DDR

und ihre kulturgeschichtliche Bedeutung

I. Leere und Identitätssuche
Wenn wir heute danach fragen, was eine Generation von nicht angepaßten Dichtern, Malern und Musikern ein Jahrzehnt lang – von Ende der siebziger bis Ende der achtziger Jahre – beschäftigt hat, so stehen im Mittelpunkt jene subkulturellen Zeitschriften, die im öffentlichen, d.h. dem staatlich sanktionierten Bewußtsein der DDR kaum eine Rolle spielten. Es klingt paradox: Ausgerechnet Kleinstzeitschriften, die außer denen, die sie herstellten, und ihren Freunden so gut wie niemand kannte, sollten zum Identitätsfanal für eine Künstler-Generation geworden sein! Original-graphische Zeitschriften mit solch provokanten Titeln wie zum Beispiel Entwerter-Oder, schaden, Herzattacke in Berlin, Anschlag in Leipzig, UND oder Spinne in Dresden bis hin zum Reizwolf im Thüringischen, sie hatten bei aller Verschiedenheit der inhaltlichen Ansätze eines gemeinsam: Ihre Auflagenhöhe bewegte sich von einstelliger Größenordnung bis zu höchstens 100 Exemplaren (genau 100 Exemplare hatte das in Berlin erscheinende Mikado).
Die Zeitschriften waren zunächst nur zur Kommunikation untereinander bestimmt. Doch rasch folgte der immer stärker werdende Anspruch, für ein Stück Autonomie jenseits des Systems stehen zu wollen. Der zuletzt genannte Aspekt ist zwar mittlerweile durch die Einlassungen führender Protagonisten der Szene mit dem Staatssicherheitsdienst der DDR heftig umstritten, aber mit dem Versagen einzelner muß nicht gleich die ganze Bewegung in Mißkredit geraten. Dies sei zugleich meine einleitende These. Die „Subkultur der Szene“ war ein Wurzelgeflecht, dessen Pflanzen durchaus die echten Früchte des Zorns trugen.
Zunächst – es sei wiederholt – war das Bedürfnis nach einem Miteinander der heftigste Antrieb; es ging darum, die Vereinzelung von kreativen Individuen aufzuheben. Nach der Ausbürgerung Wolf Biermanns im November 1976 wurde die Lage im Lande schwieriger denn je. Übergroße Frustration herrschte vor. Das Gefühl von Resignation und gesellschaftlicher Erstarrung lähmte. Direkter politischer Widerstand erschien aussichtslos. Prominente Autoren wie Günter Kunert, Jurek Becker, Sarah Kirsch oder Klaus Schlesinger wanderten infolge der Biermann-Petition aus der DDR aus. Sie hatten uns moralischen Halt gegeben und nun ließen sie uns, für die es noch aussichtsloser war, Eingang in den offiziellen Literaturbetrieb zu finden mit der schalen Erkenntnis zurück, daß auch in der poetischen Camouflage keine Nische mehr zu finden sei. Vielleicht hätte ein solidarischer Pakt unter Intellektuellen zu einem Bewußtsein des Widerstehens, wenigstens der Diskutierbarkeit von Veränderungen, führen können. Aber jeder war sich selbst der Nächste und rettete sich in das westliche Deutschland hinüber. Da der Sprachraum der gleiche blieb, spielte der Begriff des Exils in den damaligen Diskussionen keine gewichtige Rolle. Er tauchte nur bei den sich bekennenden Dissidenten auf.
Die zwanzig- bis dreißigjährigen Autoren standen in der Isolation: Sie hatten absolut „keinen Bock“ auf das System, in dem sie lebten. Selbst die Sprache war ihnen genommen; abgenutzt und verlogen war sie in der gesellschaftlichen Totalität. So erklärt sich der linguistische Ansatz einer neuen, unverbrauchten Poetik, die wie die kathartische Reinigung vom Verlautbarungs-DDR-Deutsch wirken mußte. Darüber hinaus gab es bereits konkrete Erfahrungen mit Verlagen. Ablehnungen, die „Neutöner“ (Volker Braun in seinem Rimbaud-Essay) zu drucken, häuften sich. Doch in jener frühen Phase um 1980 herum gab es durchaus noch Bemühungen der Integration in den staatlichen Kulturbereich. Uwe Warnke, der Herausgeber des Entwerter-Oder, arbeitete kurze Zeit als Pressereferent beim Verlag Neues Leben, bevor er seine soziale Existenz zuerst als Heizer, später mittels eines sogenannten „verkürzten Arbeitsverhältnisses“ auf einem evangelischen Kirchhof absicherte. Leonhard Lorek und Egmont Hesse, die Herausgeber des schaden, waren vor ihrer eigenverantwortlich editorischen Arbeit exmatrikulierte Studenten der Bibliothekswissenschaften. Ich selbst hatte als Regieassistent an einem Berliner Staatstheater erfahren, wie wenig kreativen Raum die Apparate zuließen. Geistige Beklemmung – zwischen unverhüllter Zensur und der Schere im Kopf – war der Schmelztiegel unserer Erfahrungen. Am Ende hatten wir für die bestehenden Strukturen nur ein zynisch-saloppes „vergiß es“ übrig.
Doch der Ausstieg brachte Ungewißheit mit sich. Die Gesetze der DDR erlaubten weder einen Künstlerstatus von eigenen Gnaden noch Experimente außerhalb vorgeschriebener Genehmigungspraktiken. Wer Texte im Westen publizieren ließ, ohne das ominöse „Büro für Urheberrechte“ zu informieren, konnte kriminalisiert werden. Um eine schnelle Anerkennung als freischaffender Schriftsteller ging es den meisten jedoch gar nicht. Der quälend-lähmende Zustand wollte beendet sein, und eben dafür ließ man sich die selbstgebastelten und in der Szene zirkulierenden Hefte einfallen. Der Begriff „Samisdat“ (im Selbstverlag erschienene – verbotene – Literatur) – gleichwohl wegen der Eindeutigkeit des Begriffes damals nirgendwo verwendet – wurde zum Brückenschlag der „Untergründler“. Jeder beteiligte Schreiber war aufgefordert, seine Texte selbst abzutippen. Daß die Zeitschriften Originalgraphiken und handabgezogene·Fotos enthielten, war wegen der fehlenden Kopiergeräte gar nicht zu umgehen. Die anfänglichen Auflagen von 15 Exemplaren (UND, Entwerter-Oder) ließen dies auch kaum zum Problem werden. Nur bei der Prosa oder bei Manifesten kamen manchmal verstümmelte und kaum lesbare Durchschläge heraus. Mitte der achtziger Jahre, als sich die subkulturelle Produktion insgesamt verstärkte – jetzt wurden auch Mappen herausgegeben –, prägte der Kunstwissenschaftler Christoph Tannert den nicht ganz zutreffenden Begriff des „Grafik-Lyrik-Unikats“. Damit sollte bewußt davon abgelenkt werden, daß es sich um Vervielfältigungen (mit Originalgraphiken) handelte.

II. Aufbruch im DIN-A5-Format
In der Reihe der POE-SIE-ALL-BEN – im Kreis von Sascha Anderson, Cornelia Schleime und Ralf Kerbach entstanden – hatte der Gemeinschaftsgeist vielleicht seine früheste und eine entscheidende Generationsprägung erfahren. Ich möchte mich hier einer moralischen Bewertung von Andersons dubioser Seilschaft mit dem Ministerium für Staatssicherheit enthalten. Damals konnte dies niemand wissen, und der Tatbestand, daß man zeitweise zusammenlebte, um zusammen zu arbeiten, verweist zunächst einmal auf nicht mehr als auf die enge Verknüpfung von Lebensalltag und kreativer Energie. Während einer malte, schrieb ein zweiter Gedichte ab, ein dritter klebte die Seiten zusammen. Die im Schulheftformat hergestellten Exemplare mit jeweils einem gefalteten und herausziehbaren Original wurden zumeist im Anschluß an Wohnungslesungen herumgezeigt und verkauft. Jeder, der sich dafür interessierte, konnte ein – diesmal echtes – „Graphik-Lyrik-Unikat“ für 30 bis 50 Mark (der DDR) erwerben.
Wenngleich wir auf Grund unseres heutigen Wissensstandes annehmen dürfen, daß der Staatssicherheitsdienst von dieser künstlerischen Produktions- und Vertriebsweise gewußt hat und sie wohl konspirativ duldete, war die Wirkung auf Außenstehende doch verblüffend. Oft schwierige Texte, in keinem Verlag gedruckt, konnte man also im handgemachten Lyrikbändchen sofort nachlesen! Dies war neu, die Idee der Umsetzung faszinierend. Zwar wissen wir bis heute nicht genau (und heute weniger denn je), wie viele dieser Hefte in Umlauf gebracht wurden, in wessen Hände sie gerieten und mit welchen Gedanken die Besitzer sie durchblätterten, aber es besteht kein Zweifel daran, daß die Existenz dieser kleinen Schriften Signalwirkung für alle hatte, die es ernst meinten mit dem Schreiben, die es anwiderte, für die Schublade zu arbeiten oder sich bei offiziellen Verlagen anzubiedern.
Anderson beendete die Reihe dieser „Alben“ (einmal hießen sie auch -all-peng, ein andermal Dolarosa überhaupt oder Flucht nach vorn), um 1984 eine Edition mit Malerbüchern zu beginnen. Zur Herstellung dieser großformatigen, in japanischer Bindung und auf teurem Achatpapier hergestellten Siebdruckbücher in einer Auflagenhöhe von 30 Stück führte er je einen Dichter und Maler zusammen. Die Bücher wirkten äußerst professionell und hatten nichts mehr mit den sporadisch erschienenen und spontan hingeworfenen Heften zu tun. Darin spiegelte sich auch die veränderte Struktur innerhalb der Szene; Anderson wurde als organisatorischer Kopf anerkannt. Seine Stellung war eine Machtposition: Wer sich auf seinem „Rangierbahnhof“ (Original-Prenzlauer  Berg-Ton) nicht hin und her bewegen ließ, der wurde ignoriert, ästhetisch abgekanzelt oder bestenfalls zum Gegenspieler polarisiert (Gabriele Kachold und Lutz Rathenow seien als Beispiele genannt).
Die Malerbücher wirkten schon zu ihrer Entstehungszeit abgehoben und exklusiv. Ein Exemplar kostete 300 Mark (im Vergleich dazu: ein Facharbeiter verdiente in der DDR durchschnittlich 600 Mark). Die wirklich Interessierten im Umfeld der Szene kamen als Käufer dafür nicht in Frage. Aber man hatte ohnehin eher an westliche Abnehmer gedacht. Die Zielgruppe waren Diplomaten und von Berufs wegen neugierige Journalisten. Sie konnten sich von der realen Existenz einer „zweiten Kultur“ in der DDR überzeugen, und sie ließen sich gut für den Vertrieb im Westen einspannen. Aufgrund ihrer „Grenzprivilegien“ waren sie in der Lage, das teure bibliophile Gut nahezu risikolos in den Westen zu schmuggeln. Durch die Umrechnungskurse von eins zu vier bis eins zu sechs konnte man an einem Buch das Vielfache des ursprünglichen Preises verdienen. Die Basis schaute teils fasziniert, teils neidisch und angewidert auf diese Identitäts-Kommerzialisierung. Um den Widerhaken des „Druckgenehmigungsverfahrens“ zu umgehen, schrieben die Maler den Text entweder mit der Hand oder integrierten ihn auf andere Weise in die Graphiken. Das Argument, der Text sei selbst Bild („die gründe für das permanente phänomen der schrift im bild sind unzählig wie die gesetzeslücken“),63Sascha Anderson: „Die Zusammenhänge sind einfach…“ in: Elke Erb / Sascha Anderson (Hrsg.): Berührung ist nur eine Randerscheinung, Köln 1985, S. 221f. war zweifellos ein genialer – grenzgängerischer – Einfall und würde heute in makellosem Licht dastehen, wenn nicht Andersons Einlassungen mit der Staatsmacht berechtigte Zweifel an der Authentizität seiner Gratwanderung aufkommen ließen. Unabhängig davon zeigen jedoch gerade die Malerbücher den expressiven und anarchischen Gestus einer jungen Künstlergeneration. Durch unverwechselbare ästhetische Eigenwilligkeit zeichnen sich meines Erachtens die Arbeiten von Wolfram Adalbert Scheffler, Klaus-Hähner Springmühl und Angela Hampel aus.

III. Entwerter und so weiter…
Mit der „Herausgabe“ der Zeitschriften wurde 1982 begonnen. Uwe Warnke gründete mit einem Freund,  dem  Puppenspieler  Siegmar  Körner, Entwerter-Oder. Die erste Nummer bestand aus vier Exemplaren und enthielt auf ganzen zwölf Seiten einige Gedichte und einen kurzen Prosatext. Das Heft war – wie die Poesiealben – im DIN-A5-Format gehalten, auf dem Umschlag leuchtete rot eine Federzeichnung. Die Autoren veröffentlichten unter Pseudonym. Auch wenn dies angesichts der „Auflagenhöhe“ lächerlich klingen mag, so stellte doch die erklärte Absicht, eine Zeitschrift zu beginnen, ein Wagnis dar. Es sei daran erinnert, daß die DDR Anfang der achtziger Jahre als stabil galt und ernsthafte Konfrontationen mit der allmächtigen Staatssicherheit in den meisten Fällen Gefängnisstrafen oder erzwungene Ausreisen nach sich zogen. Die Pseudonyme geben Hinweise auf die Assoziationen, die man beim Versteckspiel suchte: German Deutscher, françois mühselig, Groteskev Satyr und Ivon Zynitzki hießen die der Dada-Phantasie entlehnten Namen.
Uwe Warnke stellte das erste Heft von Entwerter-Oder Freunden in Dresden vor, woraufhin er eine Ermutigung des Dichters und Musikers Lothar Fiedler erhielt, der dies äußerst anregend fand. In seinem Brief vom 30. März 1982 an Warnke hieß es:

Ich weiß zwar, daß du schon ein ähnliches Unternehmen laufen hast – aber trotzdem – mehr ist immer noch nicht g’nug.

Tatsächlich kam es fast zeitgleich zur Gründung von UND mit 15 Premierenexemplaren. Dennoch sei hier angemerkt, daß nicht UND, sondern die Entwertung den Anfang machte, was in bisher allen Bibliographien und Aufsätzen falsch aufgeführt ist. Für UND schrieben die meisten Autoren schon bekennend unter ihren richtigen Namen. In Dresden, wo es durch die Kunsthochschule zu dieser Zeit noch eine relativ große Szene gab, blieben diese Aktivitäten nicht lange verborgen. Und so wurde der Herausgeber bald mehrmals von den staatlichen Organen vorgeladen, vor der Weiterarbeit gewarnt und sogar mit Gefängnisstrafe bedroht. Zuletzt legte man ihm einen Ausreiseantrag nahe. Das perfekte und perfide Paragraphennetz der DDR beendete schließlich im Januar 1984 die Herausgabe von UND nach 15 Nummern.
Noch im selben Jahr setzte der Fotograf und Performance-Künstler Micha Brendel die Arbeit mit U.S.W. (d.h. Und so weiter – der Verf.) fort. Diese Zeitschrift wurde im wesentlichen auf die gleiche Art hergestellt. Den Stamm der Beteiligten bildete ein Dresdner Freundeskreis, zu dem Dichter, Maler und nicht auf ein Medium festlegbare Künstler stießen. Auch der Unikatcharakter, besonders an den Variationen der Umschläge zu einem Heft erkennbar, wurde beibehalten. Die tiefe Beziehung, die die Hauptakteure miteinander verband, festigte den Kreis und das Anliegen. In seinem Essay „Möglichkeitsräume“ schreibt der Literaturwissenschaftler Peter Böthig dazu:

Der Dialog, die intensive Bezugnahme und Kommunikation von Leuten mit ähnlichen lebenspraktischen und künstlerischen Vorstellungen innerhalb einer ,geschlossenen Gesellschaft‘ sind als Ziel (und zu  gleich als Gegenentwurf zu einer zunehmend als hemmend erlebten politischen und ästhetischen Isoliertheit) der Beteiligten angesprochen. U.S.W. erarbeitete dementsprechend vorwiegend bild- und dokumentationsorientierte Konzepthefte, die Auskunft gaben über die Praxis gemeinsamen Produzierens.64Peter Böthig: „Möglichkeitsräume“, in: Künstlerbücher und originalgrafische Zeitschriften im Eigen-Verlag. Eine Bibliografie von Jens Henkel und Sabine Russ, Gifkendorf 1991, S. 96

Nach elf Nummern beendete Micha Brendel die Arbeit als Herausgeber, um sich anderen Projekten zu widmen. Ein weiterer Dresdner, der Herausgeber und Siebdrucker Thomas Haufe, führte die UND-Tradition unter dem Titel Und so fort weiter. Dieser Zeitschrift lag allerdings wieder ein stringenteres Konzept zugrunde, das sich mehr am Malerbuch von Sascha Anderson als an der quirligen Gruppenarbeit orientierte: Ein Künstler traf eine Auswahl von Gedichten, zu denen er text-graphische Arbeiten herstellte, die im Siebdruck vervielfältigt und dann gebunden wurden.

IV. Schadens-Kultur
In Ostberlin liefen zwei Zeitschriftenprojekte Entwerter-Oder und schaden – über viele Jahre parallel. Seit 1983 gab es zwar auch Mikado, von Lothar Trolle, Uwe Kolbe und Bernd Wagner gemeinsam herausgegeben, aber das Konzept war rein textorientiert und literarisch geprägt. Da es zu den inoffiziellen Publikationen gehörte, war die Auflagenhöhe zwangsläufig begrenzt; die Umschläge besaßen mit Siebdruck-Graphiken Originalcharakter. Der schaden entstand aus Verdruß über das Ende von UND. Titel und Idee drückten Symptomatisches aus. In einer zwischen                                                                                                                                                                                                                    bilanzierenden Rezension von Kurt Rat (ein nicht mehr aufzuklärendes Pseudonym) hieß es dazu in Heft 11:

Der Schaden – das Wort ist gut gewählt. Es enthält ein ganzes Programm für eine literarische Richtung. Schaden anrichten, aber auch einen Schaden haben, im Sinne einer psychischen oder mentalen Verletzung. Der Schaden als Fehler im System, als etwas, das es gemeinhin zu vermeiden gilt, der Riß in der Mauer einer ängstlich behüteten Wohnzimmergesellschaft.65Kurt Rat: „… ALS WÜRDE JEMAND SEINE MEINUNG SAGEN. – Neunmal Schaden“, in: Zellinnendruck – Katalog der Galerie Eigen + Art, Leipzig 1990, S. 52f.

Als der eigentliche Urheber des schaden gilt Leonhard Lorek, einer der Autoren von UND. Dieser Zeitschrift lag folgendes Prinzip zugrunde: Die Hefte wurden zugeklammert, verklebt und eingetütet; wer zum Inhalt vordringen wollte, mußte das Heft aufreißen – und hatte den Schaden! Ein Freund Loreks, Frank Lanzendörfer, der malend, dichtend und zeichnend ein unstetes Zigeunerleben führte (1988 stürzte er sich 25jährig von einem Turm in Bernau), hatte das Logo entworfen. Ausdrückliche Verweise auf die Herausgeberschaft fehlten im Inhaltsverzeichnis. Einigen Nummern wurden Tonbandkassetten mit der Musik der Avantgarde-Rockbands – im Inhaltsverzeichnis bandschaden genannt – beigegeben. Man startete mit 15 Exemplaren und endete nach 17 Nummern bei einer Auflagenhöhe von inzwischen 40. Dazwischen liegt wohl der wesentlichste Teil der Prenzlauer-Berg-Literaturgeschichte. Ab Nummer sieben gab es hochmotivierte und ambitionierte Poetik-Gespräche mit einzelnen Autoren. Auf politische Einschätzungen wurde verzichtet, was den irreführenden Eindruck einer ideologiefreien Realität vortäuschte und bei Andersdenkenden – waren sie in der Lage, Einblick in den schaden zu nehmen – oft heftigen Widerspruch hervorrief. Am Rande sei erwähnt, daß das Papier für die Durchschläge, die Schreibmaschinenbänder und diverse andere Utensilen zur Produktion des schaden ausgerechnet von der höchsten Justizstelle der DDR, dem Hohen Gericht in der Littenstraße kam, wo ein Freund Loreks arbeitete.
Zunächst griffen die Zeitschriftenmacher nur auf einen engen und vertrauten Autorenkreis zurück. Das waren zumeist jene, die von den Verlagen eine Abfuhr bekommen hatten, sich im Café Mosaik in der Schönhauser Allee zu endlosen Lagebesprechungen trafen und an der gesellschaftlichen Enge zu ersticken meinten. Adolf Endler und Elke Erb wurden als sympathisierende Vertreter einer anderen Generation willkommen geheißen. Die Texte wurden in Loreks Wohnung zusammengeheftet. Zum Redaktionsteam gehörten neben Leonhard Lorek noch Egmont Hesse und Johannes Jansen; die schaden-Produktion verlief anfangs relativ locker; erst mit der späteren Einbeziehung neuer Redaktionsmitglieder – Peter Böthig und Christoph Tannert gehörten dazu, Sascha Anderson „engagierte sich“ (Egmont Hesse) – kam es jedoch bald zu divergierenden Vorstellungen, die sich in einem der Nummer 12 beigegebenen „editorial“ niederschlugen:

der konsens unterschiedlicher meinungen einer festen gruppierung ohne gruppencharakter, die nicht als redaktion existiert, aber noch immer ein gemeinsam vertretbares heft entstehen lassen will, soll damit gezeigt werden … wir halten es uns zugute, untereinander unterschiedlicher meinung zu sein. es sollen nicht brave sondern vielheiten entstehen. ideenabläufe können offenheit erzeugen.66„editorial schaden“ Nr. 12, Oktober 1986

Der sich hinter diesem Text verbergende Streit eskalierte derart, daß ab November 1987 kein „Schaden“ mehr angerichtet werden konnte. ln einer abschließenden Stellungnahme wurde das Ende der Zeitschrift diplomatisch mit der „oft unklaren erwartungshaltung gegenüber der einlösung solcher begriffe wie kommunikation und kreativer atmosphäre“67„editorial schaden“ Nr.17, November 1987 begründet. Ein weiterer Grund ist sicher darin zu sehen, daß ständige Mitarbeiter wie Peter Böthig und Leonhard Lorek in den Westen ausreisten. Jene, die dablieben, entwickelten jedoch neue Konzepte. Um den gefestigten Ansprüchen und dem Wunsch nach größerer Differenziertheit gerecht zu werden, gründete Rainer Schedlinski die ariadnefabrik, wo hauptsächlich essayistische Texte in einer Auflagenhöhe von 60 Exemplaren publiziert wurden, während Egmont Hesse als Herausgeber der verwendung Lyrik und Prosa mit 50 Originalgraphiken pro Heft herausbrachte.
Mit der Wende – so meinten die Herausgeber – seien Notwendigkeit und Bedarf für Zeitschriften dieser Art verschwunden. So bleibt Entwerter Oder die einzige aus damaliger Intention gespeiste und nach wie vor erscheinende Zeitschrift, in der sich Original neben Kopie, Banales neben Tiefsinnigem findet. Der Entwerter arbeitet mit einem festen Autorenkreis, und sicher trug zu seinem Erhalt auch bei, daß der Herausgeber allein verantwortlich zeichnete und Kompetenzgerangel gar nicht aufkam. Auflagenhöhe und die Art der Zuarbeit haben sich bislang ebenfalls nicht verändert: Die Autoren müssen für ihre Vervielfältigungen selbst sorgen (mehr Originale als Kopien, mahnt Uwe Warnke), und als Honorar gilt nach wie vor das fertige Heft; nicht nur die künstlerische Kommunikation muß es einlösen, sondern es hat mittlerweile auch Fetisch-Charakter. Wem die Konditionen nicht passen, der müsse ja nicht mitmachen; dank der offenen Grenzen und der „internationalen Vernetzung“ gebe es – so Uwe Warnke – genug Anwärter. Ich bin der Meinung, daß der Entwerter in einer Übergangsphase steckt und sich die Frage nach einer höheren Auflage unabdingbar stellen wird.

V. Die Beziehungs-ent-flechtung
Bis Mitte der achtziger Jahre, als eine große zusammenfassende Ausstellung in der Berliner Samariterkirche über die inoffiziellen Zeitschriften stattfand, wußten Zeitschriften-Macher und Autoren verschiedener Kreise kaum voneinander. Das erklärt sich – zumindest in der Berliner Szene – aus einer fast als neurotisch zu bezeichnenden Ignoranz gegenüber allem, was anders war als die eigene ästhetische Nabelschau. Zugleich kam die nicht unbegründete Furcht hinzu, durch das Herstellen zu breiter, zu offener und öffentlicher Kontakte die äußerst fragilen Strukturen zu zerstören. Aber auch inhaltliche Aspekte begründeten die Kommunikationslosigkeit. Uwe Warnke stellte in Entwerter-Oder Fotos, Texte, Collagen, Graphiken (und manchmal auch Noten) gleichgewichtig nebeneinander, während die schaden-Hefte von den Intentionen der Schreibenden geprägt waren. Und wenn der Entwerter-Autoren um sich sammelte, die sich in der Tradition visueller und konkreter Poesie verstanden, veröffentlichten im „Prenzlauer-Berg-Kreis“ jene, die sich bei allen individuellen Verschiedenheiten an der Postmoderne orientierten und sich von daher sprachexperimentell gaben. Auch war der Umgang mit DDR-Realität sehr verschieden: Esoterische und abstrakte Zeichnungen bei den schaden-Leuten standen konträr zu der oft direkten und aggressiven Bildhaftigkeit, mit der die Entwerter-Mitarbeiter sich einbrachten. Harald Hauswald fotografierte dumpf und finster dreinblickende FDJ-ler (Entwerter-Oder 33), Thomas Florschütz blickte mit selbstinszenierten Fotos auf das fragmentarische Ich (schaden 14). Und während es den einen wichtig war, künstlerische Aktionen zu bewahren (Heike Stephans Foto-Dokumentation „Galgenhügel“ in schaden 12 sei stellvertretend genannt), hatte Uwe Warnke Material zur Sprengung der denkmalgeschützten Berliner Gasometer für ein Sonderheft seiner Zeitschrift gesammelt. Die verschiedenen Aktivitäten liefen nebeneinander her, ohne sich zu beeinflussen. Nur wenige brachten es fertig, in verschiedenen Zeitschriften zu veröffentlichen; Detlef Opitz gehörte zu Ihnen.
Insgesamt war das Bedürfnis nach kritischer Reflexion durch Außenstehende nicht sonderlich stark ausgeprägt. „Leitmotiv“ war die eigene – nicht definierte, aber unterschwellig stets präsente – Programmatik. Die Nummer 15 von Entwerter-Oder enthält eine der wenigen kritischen Stimmen. Die Germanistik-Studentin Katrin Rohnstock äußerte sich freundlich mahnend:

Mit welchen Zielen wird eigentlich ,entwertet‘, wenn die Methoden für Auf-, Be-, Ver- und Entwertung immer die gleichen bleiben? Mit welchem Inhalt füllt sich das ,Oder‘. Darin liegen für mich die Spannung, meine Ungewißheit, meine Fragen.68Entwerter-Oder Nr. 15, Mai 1985

Anläßlich der Nummer 20 gab es in einer leerstehenden Wohnung zum ersten Mal ein Fest – eine Art literarischer Salon mit Lesung, Film und Ausstellung für eine Nacht. Zwar kamen viele, aber letzten Endes war es doch wieder der bekannte Insiderkreis, der dort zusammentraf. Es sei erklärend hinzugefügt, daß der Herausgeber medienwirksame Publicity scheute, seit einmal in der Westberliner Stadzeitung zitty ein Journalist schrieb, daß „die (gemeint sind Mitarbeiter von Entwerter-Oder) schon mal darüber nachdenken, wie man im Samisdat-Verfahren ein Bömbchen bastelt“ (1985) – und dies zu finsteren DDR-Zeiten. Zum Glück hatte dies keine Konsequenzen; fortan sicherte die eher stille Kontinuität das „Überleben“ der Zeitschrift. Auf diesem Wege wurde der Kreis ständig erweitert, so daß bei Nummer 40 der Herausgeber auf über 100 Beteiligte zurückblicken konnte. Insbesondere mit den Sonderheften zur Fotografie – herausgegeben zusammen mit dem Fotografen Kurt Buchwald – profilierte sich das Blatt. Hier wurde eine bis dahin kaum bekannte Fotografengeneration vorgestellt. Originalabzüge standen neben essayistischen Arbeiten von Kunstwissenschaftlern, denen es mitunter gelang, ihre Texte in die offiziellen Zeitschriften nachzuschieben. Es sei an dieser Stelle gesagt, daß ab Mitte der achtziger Jahre die Grenzen von offizieller und nicht-offizieller Kunst immer fließender wurden und es eine strikte Trennung nicht mehr gegeben hat. Natürlich bestand das Ziel der Arbeiten darin, Einfluß auf die Kunstdoktrin des Staates zu nehmen. Dafür reichte die Wirkung der original-graphischen Samisdate nicht aus.
Ab 1985 waren offizielle Sammelstellen auf die in sich fest verankerte Zeitschriften-Subkultur aufmerksam geworden. Ein Mitarbeiter der Sächsischen Landesbibliothek machte „Hausbesuche“ bei den Herausgebern mit dem Ziel, Abonnements der Zeitschriften zu erwerben. Es wurde zugesichert, daß die Exemplare nicht im „Giftschrank“ verschwänden, sondern für Interessierte zugänglich seien. Dies sprach sich wie ein Lauffeuer herum und wurde in der Szene ausführlich diskutiert. Das Mißtrauen war groß, da man nicht nur permanente Kontrolle, sondern auch ein von der Stasi jederzeit inszenierbares Ende der Arbeit befürchten mußte. Die Situation war schwierig. Verweigerung hätte (vielleicht) erst recht Aufmerksamkeit nach sich gezogen, da die Sicherheitsfanatiker auf nichts so allergisch reagierten wie auf den Verdacht der Konspiration. Also ging man das Risiko ein. Die Befürchtungen erfüllten sich nicht; man sah sich bestärkt weiterzumachen und bildete sich ein, eine breitere Öffentlichkeit gewonnen zu haben. Nach der Wende erfuhr ich von einer Mitarbeiterin der Sächsischen Landesbibliothek, daß es in jedem Falle einer plausiblen Begründung bedurfte, um Einsicht zu nehmen in die Zeitschriften – nicht nur wegen der kostbaren Originale!
Aus dem Westen Deutschlands meldeten sich fast zeitgleich Interessenten. Aus jeweils unterschiedlichen Gründen erwarben das Literaturarchiv Marbach und das Osteuropa-Institut der Universität Bremen Exemplare der Zeitschriften Anschlag, Entwerter-Oder und schaden; später kamen die ariadnefabrik und Liane hinzu. Ab 1988 kaufte die Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt am Main regelmäßig den Entwerter. Inzwischen hatten sich auch die Sammler auf die bibliophilen Raritäten gestürzt. In Frankfurt wurden die Zeitschriften nicht nur gesammelt, um sie zu archivieren, sondern mit dem erklärten Ziel, diesen Zeugnissen autonomer Kreativität eine Ausstellung zu widmen. Aussichten 90 fand tatsächlich im November 1990 statt. Zu jenem Zeitpunkt war die Mauer längst gefallen, und was zu DDR-Zeiten zu einem kleinen Skandal hätte geraten können, stand nun auf einmal in rein retrospektivem Licht. Die kreative Arbeit der unangepaßten jungen Künstler eines ganzen Jahrzehnts konnte hinter Glas besichtigt werden. Ohne die Hilfe der akkreditierten Zeit– und Spiegel-Korrespondenten wäre es kaum möglich gewesen, die fortlaufenden Nummern an den Zollorganen der Deutschen Demokratischen Republik vorbeizumanövrieren. Auch das ist inzwischen Geschichte. Eine Gesamtausgabe des schaden steht heute im Getty-Museum in Los Angeles. Der Erlös dafür ist dahin geflossen, wo alles begann: Im Kultur-Recycling der Brotfabrik in Berlin  Weißensee hat der „Schadens“-Wert unwiderruflich eine andere materielle Form angenommen.

VI. Der zersammelte Obenauf-Untergrund
Ich selbst bin schon recht früh zu dem Kreis der „Zeitschriften-Macher“ gestoßen. Zusammen mit der Malerin Sabine Jahn und dem Fotografen Claus Bach beteiligte ich mich 1984 zum ersten Mal an einer Zeitschrift – der Nummer neun von UND. Unsere Motivation entsprang der allgemeinen Frustation über fehlende Publikationsmöglichkeiten. Für unsere Text-, Siebdruck- und Fotoabzüge, von denen zusätzlich ein Blatt besprayt wurde, erhielten wir allerdings nie Belegexemplare. Bis heute ist unklar, ob das „untergründige“ Wirrwarr, die oft chaotische Kommunikation Richtung Dresden, dies verhinderte oder ob unsere Belege bei der Post „verlorengingen“ bzw. vom Staatssicherheitsdienst einbehalten wurden. Erst die Lektüre der Stasi-Akten wird sicherlich Aufschluß darüber geben.
Anfang der achtziger Jahre hatte sich die Szene insgesamt von Dresden nach Berlin verlagert. Die regelmäßigen und ständig intensiver werdenden Wohnungslesungen bei dem Berliner Sänger und Übersetzer Ekkehard Maaß, bei dem seit 1982 Sascha Anderson wohnte, führten zu einer Vielfalt persönlicher Kontakte. Alle vier Wochen lasen junge Autoren vor 70 bis 130 Zuhörern aus ihren unveröffentlichten Texten. Jedem stand das Haus offen. In diese Zeit fiel auch die Arbeit an der Textsammlung Berührung ist nur eine Randerscheinung, in der die so disparaten Stimmen meiner Generation zum ersten Mal über eine Buch-Publikation Gehör finden sollten. Elke Erb führte intensive Gespräche nicht nur über Texte, sondern auch über die poetisch-biographischen Hintergründe der Beteiligten. Es mußte genau abgesprochen werden, was jeder von sich preisgeben wollte, denn es war klar, daß es für die im Westen erscheinende Anthologie vom „Büro für Urheberrechte“ keine Genehmigung geben würde. In ihrem Vorwort hat Elke Erb ausdrücklich die intermediale Zusammenarbeit als das innovativste Moment der jungen Generation erwähnt. Rückblickend waren die Jahre 1982/83 die intensivsten Arbeitsjahre der sogenannten Szene, die als einheitliches Phänomen freilich mehr und mehr von Journalisten herbeigeschrieben wurde. Sieht man einmal von den z.T. katastrophalen Druckfehlern in der Erstauflage ab, so ist die Berührungs-Anthologie mit dem so sinnfälligen Titel die wohl wichtigste Orientierung dafür, was die Generation nach Biermann produzierte.
Im März 1984 fand ein weiteres Ereignis statt, das Schreibende zum kommunikativen Dialog zusammenführen sollte, tatsächlich aber eher weiter voneinander entfernte. Die Malerin Uta Hünniger – Mitarbeiterin der verwendung (das ist nicht richtig. Die Redaktion von Planetlyrik) und Verfasserin eigener Künstlerbücher – stellte für die sogenannte ZERSAMMLUNG eine Woche lang ihr Atelier im 3. Hinterhof der Lychener Straße zur Verfügung. Zur Beteiligung an dem einwöchigen Lesungsszenario hatten die Dichter des Prenzlauer-Berg-Kreises eingeladen, die das Ganze organisierten. Schon im Vorfeld kam es zu ersten Streitereien: So fehlte etwa Lutz Rathenow, der in einem kleinen Verlag die ebenfalls wichtige Anthologie einst war ich fänger im schnee herausgegeben hatte. Der Lesemarathon erwies sich als problematisch; er setzte einen Grundkonsens voraus, den es nicht mehr gab. Versteckte Aggresionen, ästhetische Gegensätze, Angst vor der Stasi-Überwachung und das Gefühl der nicht mehr überbrückbaren Sprachlosigkeit in gesellschaftlicher Isolation überschatteten das Treffen und stellten den Sinn der Veranstaltung insgesamt in Frage. Der letzte Abend geriet schließlich zum – fast symbolträchtigen – Fiasko, als eine Freundin von mir, die gerade in psychiatrischer Behandlung war und Wochenendurlaub bekommen hatte, eigene Gedichte vorlesen wollte. Dafür gab es in den festgefahrenen Strukturen keinen Platz, und es fehlte wohl auch an einer souveränen Haltung, darauf zu reagieren. Nach diesem Ereignis schatteten sich die einzelnen wieder stärker in ihren jeweiligen Gruppen ab.
Zwei Jahre später fand in der Samariterkirche in Berlin-Friedrichshain eine Veranstaltung statt, auf der ein Teil der offiziell noch immer nicht zur Kenntnis genommenen Dichter und Herausgeber ihre verlegerischen Projekte vorstellten. Der Präsentation lag ein schöner Einfall zugrunde: Die Hefte hingen an Bindfäden von der Decke herab. Jeder, der darin blättern wollte, konnte sie sich in Augenhöhe greifen und begutachten. Dieses Mal war die Auswahl nicht auf den Berliner Kreis beschränkt; auch die kurzzeitig existierende Galeere aus Halle, der Leipziger Anschlag und die Karl-Marx-Städter A3 wurden vorgestellt. Die Veranstaltung kann nicht zuletzt deshalb als erfolgreich bezeichnet werden, weil sie viele Interessierte angezogen hat, die bis zu diesem Zeitpunkt von den verschiedenen Aktivitäten nichts wußten. Kurz darauf, im Juli 1986, reiste der zwar umstrittene, aber damals keiner politischen Zwielichtigkeit verdächtigte Promoter des Untergrundes, Sascha Anderson, nach Berlin (West) aus. Das Wiener Café – bohemelastiger und berüchtigster Szene-Treffpunkt – wurde unter dem Vorwand der Renovierung geschlossen, um nach Wiedereröffnung mit der „Preisstufe S“ („S“ steht für Sonderklasse) eben jene Szene-Geister zu vergraulen.

VII. In eigenen Strömen
In der Zusammenarbeit mit Claus Bach und Sabine Jahn spiegelte sich vieles, was andere Gruppen auch charakterisierte: Da waren die enge Verknüpfung unserer persönlichen Beziehungen mit der Arbeit, das jeweilige Interesse am Medium des anderen (Malerei, Siebdruck-Graphik, Fotografie, Fotomontage, Literatur, Collage), und die gleichlautende Ablehnung des sozialistischen Systems, das uns jede kreative Äußerung verwehrte. Da wir unsere künstlerischen Ansprüche dennoch realisieren wollten, haben wir schon früh eine alternative Öffentlichkeit gesucht. Dazu gehörte nicht nur das gegenseitige Benachrichtigen über Ausstellungen und Lesungen, sondern auch Beteiligungen an Mail-Art-Aktionen (etwa bei dem Dresdner Jürgen Gottschalk oder bei Robert Rehfeldt in Berlin) und – natürlich – das Zeitschriften-Wesen.
In den Galerien des Künstlerverbandes der DDR konnten nur Mitglieder oder die Kandidaten ihre Arbeiten ausstellen. Kommunalen Galerien war es vorbehalten, sogenannten „Laienkünstlern“ eine Chance zu geben. Aber alles Gewagte oder Experimentelle stieß dort im allgemeinen auf Ablehnung. So mußten wir andere Möglichkeiten finden. Unsere Ausstellungsorte waren private Cafés, zweimal eine Boutique, kirchliche Räume und sogar einmal ein Kino. Zwischen 1982 und 1989 organisierten wir jedes Jahr mindestens eine Ausstellung. Die Wohnräume der Familie Bahß in Magdeburg, das Künstlercafé Vis-A-Vis in Leipzig oder auch die Kirche am Tierpark in Berlin-Friedrichsfelde wurden in der Szene bekannte und somit wesentliche Stationen. Mit selbstentworfenen und vervielfältigten Postkaren betrieben wir vor jeder Ausstellung eine für unsere Verhältnisse äußerst aufwendige Werbung. Da Fotopapier spottbillig war und wir eine provisorische Siebdruck-Werkstatt besaßen, fertigten wir zwischen 100 und 200 Abzüge und versandten diese als „Botschaften“. Auch Personen, von denen wir annehmen mußten, daß sie sich die jeweilige Ausstellung nicht anschauen würden, oft schon aus Gründen der Entfernung, erhielten eine Einladung. Die Karte sollte das Medium – und der Mosaikstein – sein, der für das Ganze steht.
Vor diesem Erfahrungshintergrund und dem Wissen, daß andere Gruppen ähnlich arbeiteten, entwickelte sich die Produktion der Künstlerhefte und Künstlerbücher. Im Zeitraum 1985 bis 1989 gaben wir jedes Jahr eine gemeinsame Edition heraus, die wir als authentische Belege für künstlerische Selbstbehauptung werteten! Anläßlich des Erscheinens der Edition fand jedesmal eine Ausstellung mit Lesung statt. Die Orte dieser Veranstaltungen waren 1986 die bereits erwähnte Kirche in Berlin-Friedrichsfelde und 1987 die damals noch nicht in die Schlagzeilen gekommene Umweltbibliothek am Zionskirchplatz. Die zweite Veranstaltung am 20. März 1987 nutzte ich offen, um unsere gemeinsam erarbeitete Edition Die NotNadel – in der wir uns mit dem Waldsterben im Erzgebirge beschäftigten – vorzustellen. Sie wurde von uns im Anschluß an die Lesung zum Verkauf angeboten.
Einige Wochen darauf erhielten Sabine Jahn und ich eine Vorladung vom Magistrat der Stadt Berlin, Abteilung Druckgenehmigung. Die NotNadel – das Produkt unserer eigens für dieses Heft gegründeten Künstlergruppe Krücke – wurde uns in Kopie vorgelegt; die Auflagennummer war vorsorglich herausgetrennt worden. Daneben lag ein aus unserer Wohnung spurlos verschwundenes Original der vorangegangenen Edition Derwisch. Wie man in den Besitz unserer Bücher gelangt war, darüber gaben die zwei weiblichen Beamten erwartungsgemäß keine Auskunft. Statt dessen belehrten sie uns, daß für jede Art von Druckerzeugnissen eine staatliche Genehmigung einzuholen sei. Die Belehrung wurde aktenkundig gemacht, wir mußten unterschreiben, Die Situation war bedrückend: Sie war typisch für jene Momente, wo man in der geschlossenen Gesellschaft DDR tiefste Existenzangst auszustehen hatte. Wir mußten davon ausgehen, daß die Damen vom Magistrat nur vorgeschickt worden waren und daß die dahinterstehende Behörde, das Ministerium für Staatssicherheit, weit mehr über uns und unser Tun wußte. Ständig fragten wir uns: Wieviel wissen sie eigentlich wirklich und was passiert wenn…? (Nicht nur für unsere künstlerischen Produkte, auch für zwei Kinder trugen wir mittlerweile Verantwortung.)
Im Schatten dieser kafkaesken Wirklichkeit arbeiteten wir weiter. 1988 kam unser sogenanntes „Berlin-Heft“ heraus, das vom Seitenumfang eigentlich eher als Buch zu bezeichnen gewesen wäre. Die dazu geplante Ausstellung in der Galerie Eigen+Art konnte leider nicht stattfinden, so daß die „Entdeckungen aus dem Zwielicht“ – dies war der Untertitel des „Berlin-Heftes“ – in der Szene nur vom Hörensagen bekannt wurden. Die letzte Ausstellung zum ebenfalls letzten originalgraphischen Buch in der DDR fand genau zur Maueröffnung – in den Räumen des Kunstdienstes der evangelischen Kirche – statt. Bei Herbststein im grünen Gemäuer handelte es sich um ein Buch, das insbesondere meine persönlichen Erfahrungen auf einem Berliner Friedhof zum Anlaß nahm, den Totenort zur gesellschaftlichen Metapher werden zu lassen. Zugleich sollte darin jenes Stück anarchische Identität enthalten sein, die wir dem sozialistischen Biedermannsalltag, aber auch der klerikalen Bigotterie abgetrotzt hatten. In dem Ausstellungsraum verstreuten wir säckeweise altes Laub auf dem Parkettfußboden, und von der Decke ließen wir zerschnittene Seiten aus der Parteizeitung Neues Deutschland wie Girlanden herabbaumeln. Auf den ND-Schnipseln stand ein von uns gedrucktes Zitat von Marcel Duchamp. Einem großen UND folgte nach dem Doppelpunkt:

Übrigens sterben immer die Anderen.

Es war der treffende Kommentar genau zur richtigen Zeit.

VIII. Verzweigungen und Nachkommenschaften
Berlin galt zweifellos als das Zentrum der Bewegung, von wo aus man etwas hochnäsig in die „Provinz“ blickte. Vielleicht war die Ignoranz ein Grund dafür, daß in Thüringen, wo mein Freund Claus Bach wohnte, im Januar 1988 eine eigene Zeitschrift – der Reizwolf – gegründet wurde. Das Blatt – von Claus Bach (er hatte sich schon im Entwerter engagiert und methodisch davon gelernt) zusammen mit dem Paläontologen John Keiler in zweimonatigem Rhythmus ab Januar 1988 herausgegeben – funktionierte ähnlich wie Entwerter-Oder und andere vergleichbare Zeitschriften. Wer mitmachen wollte, mußte seine Beiträge selbst vervielfältigen. Eine Vorauswahl gab es nur insofern, als vielleicht einmal ein zu plakativer oder zu banaler Beitrag zurückgewiesen wurde. Mit dem Ziel, das Niveau zu heben, das heißt, nicht nur auf gesellschaftliche Befindlichkeiten zu reagieren, entschloß sich der Thüringerkreis bald dazu, Themen-Hefte festzulegen. Erstaunlich und wichtig war die offene und lebendige Kommunikation der Beteiligten untereinander, die als eigentlicher Motivationsschub gelten mag. Doch da so  wohl literatur- und kunstkritische Reflexionen als auch essayistische Arbeiten ausblieben, ließ das Interesse am Reizwolf nach der Wende im Herbst 1989 bald nach.
Ein ebenfalls aus dem Entwerter hervorgegangenes Projekt ist die von Dirk Fröhlich ins Leben gerufene, nach wie vor in Dresden erscheinende Spinne. Die erste Spinne mit dem Untertitel „Verschiedenes im Netz“ erschien im Juni 1989. Konzentration auf text-experimentelle,  künstlerisch  ausgefallene  und  mitunter „WRACKment“arische Arbeiten hat das Interesse der Autoren bis heute unverändert erhalten.
Ähnlich wie dem Reizwolf erging es dem in Schwerin erschienenen 1. Mose 2,25. In den Heften – in einfachster Klammerbindung, aber mit Original-Graphik und handabgezogenen Fotos – wurde versucht, über sozial-psychologische Krisen unserer Gesellschaft zu debattieren („Angst vor Nähe“, „Langeweile“, „Zivilcourage“). Vorher – 1986 – war von Wilfried Linke (er schrieb für kirchliche Zeitungen und war Autor bei einst war ich fänger im schnee) ein Projekt namens Öffnungszeit aus der Taufe gehoben worden. Neben Autoren, deren Texte in der DDR nicht veröffentlicht wurden, kamen hierin auch ausgereiste Schriftsteller, mit deren in der DDR nicht erschienenen Texten man sympathisierte (Günter Kunert oder Erich Loest) zu Worte. Der Versuch des Herausgebers, die Öffnungszeit unter den Schutz der Kirche zu stellen, scheiterte. Was auch nur den Anschein der Subversivität hatte, fand bei den auf Ausgleich und Arrangement bedachten Glaubenshütern keine Unterstützung.
Eines der jüngsten und das aus meiner Sicht derzeit vitalste Zeitschriften-Projekt ist die Herzattacke. Die Gruppe sah sich vor der Wende selbstverständlich „jenseits stalinistischer Kulturdoktrin“ und setzte sich darüber hinaus das Ziel, „den poetischen und philosophischen Werken von Georges Bataille, Lautréamont und Friedrich Nietzsche die Würdigung und Bedeutung zu verleihen, die sie verdienen“, – so der Herausgeber Max Barck.69Herzattacke Nr. IV/1991 Der radikal-poetische Anspruch soll heute mit „Archaischer subjektiver Souveränität“ verwirklicht werden. Wie bei allen diesen Zeitschriften basiert die Arbeit auf einer losen Gruppierung interessierter und gleichgesinnter Maler, Dichter, Fotografen. Die Projektgruppe Herzattacke begleitet und intensiviert die ebenfalls von Max Barck herausgegebene Künstlerbuchedition MALDOROR. Trotz der ausdrücklichen Absicht, einem politisierten bzw. aufklärerischen Impetus zu entsagen, sind die Texte zumeist junger, noch unbekannter Poeten infiltriert von Vor- und Nachwendebefindlichkeiten. Die Hinwendung zu „unserer Welt“ mit „unseren Problemen“ im Gegensatz zu dem postulierten und konsequent durchgehaltenen Anspruch bei den Graphikern machen das Ganze äußerst spannend.
Während es bis Mitte der achtziger Jahre permanent Probleme gab, nicht offiziell abgesegnete literarische Texte, die mit einer Graphik oder einem Foto in Verbindung standen, auszustellen, nahmen sich staatlich angestellte Galeristen in der Folgezeit – unter dem Einfluß der Politik Gorbatschows – größere Freiheiten heraus. So erklärt es sich, daß die unabhängige Künstlergruppe Herzattacke im Mai 1989 keine Probleme mehr hatte, ihr Projekt in der Galerie im Kreiskulturhaus Treptow (eine Anlaufstelle für viele Künstler zwischen inoffizieller und Verbandskunst) vorzustellen. Die Dichter lasen aus ihrer Edition und konnten im Anschluß daran – mehr oder weniger offiziell – Exemplare zum Verkauf anbieten. Die Ereignisse, die zum erdrutschartigen Zusammenbruch der DDR führten, hatten das papierne Aufbegehren zu einem marginalen Problem der staatlichen Sicherheit werden lassen.

IX. Was bleibt?
Es sei mir verziehen, daß ich nicht alle Zeitschriften aufzählen und nur einige – mir persönlich bwsonders wichtige – Namen und Aspekte benennen konnte. Dies ist in erster Linie der Tatsache geschuldet, daß wir kein funktionierendes Kommunikationsnetz besaßen und die Gruppen weitgehend isoliert arbeiten mußten.
Die genannten und nicht genannten subkulturellen Zeitschriften – so verschieden sie auch waren – sind nicht nur Zeugnis des Aufbegehrens einer nichtangepaßten jungen Generation, sondern sie stehen auch für etwas bisher so nicht Dagewesenes. Avantgardistische, experimentierfreudige Kunstjournale gab es in diesem Jahrhundert schon zu Zeiten des Expressionismus, im revoltierenden Geist des Surrealismus, aber nie entwickelte sich daraus ein so wichtiges, integrierendes und lebensnahes Kommunikationsbedürfnis. Die Zeitschriften waren eine Art Rettungsanker für eine zum Schweigen verurteilte Generation junger Künstler. Das existentielle Moment des inneren Antriebes gibt dieser Bewegung seine bleibende Bedeutung. Daß der Staatssicherheitsdienst von dem einen oder anderen Projekt gewußt hat oder es sogar wissend tolerierte, schmälert den Wert nicht.
Ohne den Vorlauf der original-graphischen Editionen, die die Beteiligten zum Probierfeld ihrer Kreativität erkoren, würden wir heute in dem von der Diktatur gezeichneten Teil Deutschlands auf eine lost generation blicken. Aber gerade weil hier im stillen vorgearbeitet wurde, können Künstler und Literaten aus ihrem Schatten treten und müssen nicht bei Null anfangen.

Thomas Günther, 8.5.1992, Aus Politik und Zeitgeschichte, Beilage zur Wochenzeitung Das Parlament 20/1992

Peter Böthig: Stasi als Thema in der Literatur – Killersatelliten im Schrebergarten. Dichter, Informanten und Schmetterlinge im Prenzlauer Berg. Vortrag am 19.6.2002 in der Eberhard Karls Universität Tübingen.

Andreas Koziol: Vortrag. Staatsgeheimnis und Sprachgeheimnis. Zur Untergrunddichtung der späten DDR.

 

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Literarische Selbstgespräche … keine Fragen stellte Astrid Nischkauer – Von und mit Uwe Warnke

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Poesie des Untergrunds – Eröffnung der Ausstellung am 21. November 2009.

 

Bert Papenfuß, einer der damals dabei war und immer noch ein Teil der „Prenzlauer Berg-Connection“ ist, spricht 2009 über die literarische Subkultur der ’80er Jahre in Ostberlin.

 

Poesie des Untergrunds – Prenzlauer Berg kontrovers – Trailer zum Dokumentarfilm.

 

Poesie des Untergrunds − Die Literaten- und Künstlerszene Ostberlins 1979 bis 1989. Eine Ausstellung in der Kunstsammlung Jena vom 13. März bis 23. Mai 2010.

 

Uwe Warnke: ENTWERTER/ODER und die Folgen: vom „Zeitschriftenunwesen“ zur Buchkunst im DDR-Untergrund. Vortrag am 5.7.2016 in der Berliner Staatsbibliothek