Velimir Chlebnikov: Werke – Poesie Prosa Schriften Briefe

Finsternis. Gerell. Dunkling oder Wolkling,
Himmling, Sterning, Klaring, wolknig,
Märeling, Märing. Sohn der Mär.
Und die verschwommene Mär des Volkes
stieg hinter den Atmungen des Morgens auf.
Ein Himmling der schwankende Ausmond.
Ich bin erdens, aber ein Himmling, – pfiff ein
aaaaaStimmchen, −
Ich bin ein Tagling, aber ein Nächtling der Hexen.
Träumling der junge Sohn, Träumerer.
Sohn des Lieds, Bylining, Traumling.

Übersetzt von Rosemarie Ziegler

 

Lesung von Oskar Pastior aus Velimir Chlebnikov: Werke – Poesie Prosa Schriften Briefe vom 20.4.–17.6.1989 im Literarischen Colloquium Berlin.

Chlebnikov-Matinée im Theater Freiburg mit Oskar Pastior und Peter Urban, Moderation Wolfgang Schröder.

 

 

Nachwort

1
Als Velimir Chlebnikov im Juni 1922 starb, schrieb Vladimir Majakovskij: „Im Namen der Bewahrung der richtigen literarischen Perspektive halte ich es für meine Pflicht, sowohl in meinem Namen als auch – ich zweifle nicht daran – im Namen meiner Freunde, der Dichter Asejev, Burljuk, Kručonych, Kamenskij und Pasternak, schwarz auf weiß zu sagen, daß wir ihn für einen unserer dichterischen Lehrmeister und einen großartigen und ehrenhaften Ritter in unserem poetischen Kampf gehalten haben und halten.“
In Deutschland sind bislang nur die Schüler bekannt geworden, und auch von ihnen eigentlich nur Majakovskij. Die Namen Kručonych, Burljuk, Kamenskij und, als Lyriker, Pasternak sagen im allgemeinen wenig; sie führen ein Schattendasein in der Sekundär- und übersetzten Memoirenliteratur.
Ich habe nur den einen Hinweis darauf finden können, daß Chlebnikov-Gedichte zu Lebzeiten des Autors im deutschsprachigen Raum vorgestellt worden sind – in seiner Einführung in die Geschichte des Lautgedichts (1910–1939) berichtet Raoul Hausmann:

Immerhin, Kandinsky war auf dem laufenden über die ,Erfindungen‘ Khlebnikov’s und er ließ im Cabaret Voltaire in Zürich 1916 Phoneme von Khlebnikov, in Gegenwart von Hugo Ball, vortragen.

Um welche Texte es sich gehandelt hat, ob vielleicht auch Kručonych-Texte darunter waren, wie viele es waren, wer sie vorgetragen hat, wie, ob im Original oder einer (Kandinskijs?) Übertragung – all das ist unklar und wird wohl auch kaum mehr zu klären sein. Selbst wenn man annähme, Kandinskij hätte eine Anzahl von Chlebnikov-Gedichten übersetzt: einem breiteren Publikum sind sie nie bekannt gemacht worden.
Die Zahl der seither erschienenen deutschen Übersetzungen von Chlebnikov-Gedichten liegt etwas über 305; keine der mittlerweile zahlreichen Anthologien russischer Prosa enthält eine Erzählung Chlebnikovs. – So vielfältig begründbar diese Lage sein mag, sie erscheint nicht zufällig in einer Literatur, die eine Stramm-Ausgabe erst 1963, aber bis heute keine brauchbare Schwitters-Ausgabe, keine Hausmann-Ausgabe, keine vernünftige Arp-Ausgabe zustande gebracht hat; einer Literatur, die Dichter wie Paul Klee, Max Ernst und Otto Nebel bis heute nicht zur Kenntnis nimmt, in der Herrlichkeiten wie Nebels Unfeig hoffnungslos vergriffen und der Zuginsfeld seit seinem Erscheinen im Sturm nie wieder aufgelegt worden sind. – Hätte er deutsch geschrieben, wäre auch Chlebnikov in der Anthologie der „Abseitigen“ erschienen, was Carola Gideon-Welckers Verdienste nicht im mindesten schmälert.
In der russischen Literatur hat Chlebnikov ein durchaus ähnliches Schicksal erfahren. Chlebnikov hat nicht, wie Majakovskij, wenigstens postum, eine offizielle Heiligsprechung und, dann, Millionenauflagen erlebt. Auch seine nach 1917 geschriebenen Arbeiten teilen nicht das Schicksal der Blokschen Zwölf, die, zwar noch 1932 von Lunačarskij als das Werk eines „deklassierten Adelsintellektuellen“ und „letzten Herrendichters“ verspottet, der „sogar dem roten Hahn ein Loblied singen [konnte], obwohl sein eigenes Anwesen brannte“, inzwischen zum Hohelied der Oktoberrevolution uminterpretiert sind und heute allgemein zum Kanon der Sowjetlyrik zählen. Chlebnikov ist, wohin ihn die bürgerliche Kritik vor 1917, und danach auch die sowjetische Literaturwissenschaft verwiesen hat, nämlich – offiziell – „außerhalb der Sphäre der Dichtkunst“? geblieben. Beide Lager, das bürgerliche wie das sozialistische, teilen sich, bei Chlebnikov, in Ablehnung, die oft nur die reine Ratlosigkeit kaschiert.
Es wäre jedenfalls verfehlt, für das Faktum, daß Chlebnikov eigentlich nicht zur Literatur gehöre, im Stalinismus den Alleinschuldigen zu suchen. Die Doktrin vom sozialistischen Realismus, 1934 verkündet, doch bereits in den Theorien des Proletkult enthalten, hat zweifelsohne wesentlich dazu beigetragen, Chlebnikovs Werk ins Abseits zu drängen. Hier haben aber auch andere Faktoren eine Rolle gespielt. Realismus, besonders in der Prosa, war in den zwanziger Jahren eine nicht nur in Rußland diskutierte Formel; auch im Rußland der zwanziger und dreißiger Jahre hat sich der Schwerpunkt des Interesses mehr und mehr von der Lyrik auf die Prosa verlagert – und nur wenige Kritiker, wie etwa Roman Jakobson, haben die Bedeutung der „bewußten Abweichungen, der außertourlichen Versuche verseschmiedender Virtuosen“ (Belyj, Chlebnikov, Pasternak u.a.) auch und gerade für die Prosa erkannt. Chlebnikov galt auch seinen Freunden in erster Linie immer als Lyriker; und als Lyriker nannte ihn das Klischee vor allem einen Dichter „für Dichter“, einen „Dichter für Produzenten“ – den eine breite Leserschicht nicht verstünde, folglich auch nicht brauche.
Wenn Jurij Tynjanov 1928 konstatiert, Chlebnikovs „Stimme“ habe bereits „Wirkungen gezeitigt“, habe die Dichtung der einen „fermentiert“, anderen Autoren „einzelne Kunstgriffe weitergegeben“, mehr noch: die zeitgenössische Dichtung nähre sich stillschweigend von Chlebnikov, so ist diese Feststellung auch ein Reflex dieses Klischees vom „Dichter für Dichter“; sie ist, auch in dieser Pauschalität, eine ziemlich exakte Beschreibung des Einflusses, den Chlebnikov bis 1928 auf zeitgenössische und jüngere Autoren ausgeübt hat (und in den wenigen noch verbleibenden Jahren hat ausüben können). Dieser Einfluß – ein kompliziertes und wenig untersuchtes Kapitel – hat sich selten auf mehr als den einen oder anderen Kunstgriff, auf einzelne Ideen und insgesamt auch eigentlich nur auf den Bereich der Lyrik erstreckt; Chlebnikovs Einfluß auf jüngere Lyriker läßt sich, unter dem Vorbehalt ihrer späteren Verflachung oder Anpassung, belegen mit den Namen, die Majakovskij in seinem Chlebnikov-Nachruf nennt: Asejev, Kamenskij, Pasternak – Aleksej Kručonych und David Burljuk waren, scheint es, als Futuristen der ersten Stunde und als Autorenpersönlichkeiten, zu stark geprägt, als daß man von „Einfluß“ sprechen könnte. Wesentlichen Einfluß hatten Chlebnikov und der Futurismus auf die Theorie der russischen Formalisten. Unmittelbar von Chlebnikov beeinflußt ist Nikolaj Zabolockijs Gedichtband Stolbcy (1929). Sicher nachweisbar wäre Chlebnikov- und Kručonych-Einfluß in den Arbeiten der Gruppe Oberiu, lägen diese Arbeiten, was größtenteils nicht der Fall ist, gedruckt vor. Einiges an Chlebnikov-Einfluß wäre im „außerliterarischen“ Bereich zu suchen.
An jungen Autoren, die direkt und bewußt an Chlebnikov, Kručonych, an Daniil Charms und Aleksandr Vvedenskij anknüpfen, gibt es vielleicht mehrere – ich kenne mit Namen und Werk nur den 1938 geborenen Vladimir Kazakov.
Eine der Hauptschwierigkeiten bei der Beurteilung des Chlebnikov-Einflusses besteht darin, daß Chlebnikovs Werk in seiner komplexen Breite und Geschlossenheit bis heute auch in Rußland nicht recht sichtbar geworden ist. Wollte man den Superlativen, die nach Chlebnikovs Tod aufgebracht worden sind, einen hinzufügen, der nicht übertreibt, so wäre es dieser: Chlebnikov ist (neben den überhaupt nicht edierten Autoren) der schlechtest edierte Dichter der russischen Sowjetliteratur.

2
Die Geschichte der Chlebnikov-Edition beginnt mit den ersten Gedichtveröffentlichungen Chlebnikovs in den futuristischen Sammelbänden und Almanachen; ein Ende hat sie bis heute nicht. Sie ist, wie Vladimir Sillov 1928 im LEF feststellt, „nicht weniger legendär und phantastisch als Chlebnikovs Biographie“.
Von Chlebnikovs Biographie gibt Majakovskij einige auch von anderen bestätigte Kostproben; die Behauptung allerdings, Chlebnikov hätte nie etwas veröffentlicht, wenn „nicht der Zufall zugepackt und irgendeinen Sammelband vorbereitet“, „wenn nicht irgend jemand aus dem Haufen“ Chlebnikovscher Manuskripte ein Blatt hervorgezogen und sichergestellt hätte, wird durch Chlebnikovs Briefe in vielem korrigiert. Chlebnikov hat am Druck, an der Herstellung von Büchern und Sammelbänden – sie erschienen nur zu oft, in verschwindend geringen Auflagen, im Selbstverlag – aktiv mitgearbeitet; um die Edition des Zangezi und der Tafeln des Schicksals hat er sich eingehend gekümmert; er hat ein „Testament“ hinterlassen, ein Werkverzeichnis, das minuziös Titel auch aus sehr frühen futuristischen Sammelbänden aufführt, mit Seitenangaben usw. – Gedichte, Texte, Aufrufe, die in eine Chlebnikov-Gesamtausgabe aufgenommen werden müßten; diese Ausgabe ist, wie andere, zu Lebzeiten Chlebnikovs nicht zustande gekommen. Schließlich äußern zahlreiche Briefe das genaue Gegenteil von Gleichgültigkeit Chlebnikovs am Schicksal seiner Arbeiten.
In den Bereich der Legende muß offenbar auch die Behauptung verwiesen werden, die Endgültigkeit der von Chlebnikov publizierten Texte sei „Fiktion“ (Majakovskij). Russische Philologen, die mit Chlebnikovs Manuskripten zu tun (und von Chlebnikov im übrigen äußerst unterschiedliche Auffassungen) hatten, beschreiben diese Manuskripte übereinstimmend als sehr sorgfältig bearbeitet, von Chlebnikov mehrfach gefeilt und überarbeitet – so daß man, scheint es, Majakovskij, in diesem Punkte, eher umkehren muß: der Anschein des Fragmentarischen bei Chlebnikov ist oft Fiktion, die Entstellung seiner Texte ist nicht selten das Werk seiner Freunde und Herausgeber.
Als Chlebnikov starb, gab es aus seinem nächsten Umkreis – den Moskauer Futuristen – mehrere Autoren und Kritiker, die qualifiziert genug und auch bereit gewesen wären, eine Chlebnikov-Gesamtausgabe zu betreuen. Schon im ersten Heft der von Majakovskij begründeten Zeitschrift Linke Front (LEF), 1923, erschien eine entsprechende Anzeige, als Redakteure der geplanten Ausgabe waren der Kritiker G.I. Vinokur und der Dichter Nikolaj Asejev vorgesehen, der bereits an mehreren Einzelpublikationen Chlebnikovs beteiligt gewesen war; auch diese Ausgabe blieb, wie die seinerzeit von Majakovskij im Verlag IMO initiierte Ausgabe, ein Plan. 1925/26 hatte sich Vladimir Sillov als Chlebnikov-Redakteur empfohlen. Daß auch Aleksej Kručonych an einer Chlebnikov-Edition gern mitgearbeitet hätte, steht außer Frage – er hat 1925 die wichtigen Notiz- und Tagebücher Chlebnikovs und, bis 1922, sehr viel anderes von Chlebnikov ediert. Weshalb eine Moskauer Chlebnikov-Ausgabe unter Mitwirkung Kručonychs nicht zustande gekommen ist, wird man vielleicht (sollten sie je gedruckt werden) aus Kručonychs Memoiren erfahren. Daß er seine Mitarbeit an der Ausgabe verweigerte, die schließlich im Verlag der Schriftsteller in Leningrad erschien, geht aus dieser Ausgabe selbst hervor, vielleicht auch bereits aus der Tatsache, daß die beiden Redakteure der Leningrader Ausgabe mit Chlebnikov vorher nur recht wenig zu tun gehabt haben: Jurij Tynjanov, ein brillanter, aber auf das XVIII. und beginnende XIX. Jahrhundert spezialisierte Kritiker, steuerte zur Leningrader Chlebnikov-Ausgabe außer seinem Namen übrigens nur einen längeren Essay als Vorwort bei, während er die eigentliche Arbeit an Auswahl, Text usw. seinem Schüler Nikolaj Stepanov überließ; Stepanov aber veröffentlichte 1927 einen Aufsatz über Chlebnikovs Nachlaß ausgerechnet in der Zeitschrift Auf Posten, dem Organ der erklärten Futurismusgegner.
So kam es dazu, daß 1928, beinahe zeitgleich, zwei „konkurrierende“ Chlebnikov-Ausgaben zu erscheinen begannen: in Leningrad die bislang einzige sowjetische Gesamtausgabe in fünf Bänden, 1928-1933, in einer Auflage zwischen 2500 und 3500 Exemplaren – in Moskau der von Kručonych redigierte Unveröffentlichte Chlebnikov (herausgegeben von der Gesellschaft der Freunde Chlebnikovs), der mit seinen schmalen lithographierten Heften (Auflage: 80 bis 150 Exemplare) in schöner Hartnäckigkeit die ganze Zeit über erschien, die das Erscheinen der Leningrader Ausgabe in Anspruch nahm, und N. Stepanov zwang, sich von Band zu Band zu korrigieren, fortlaufend zu vervollständigen und letztlich, sogar ziemlich direkt, zuzugeben, daß von der ursprünglichen Absicht seiner Ausgabe, nämlich „Chlebnikov endlich ,in voller Größe‘ zu zeigen“, nur mehr wenig übriggeblieben war.
Der so entstandene Chlebnikov-Torso, die Leningrader Ausgabe, ist jedoch keineswegs Resultat einer „Obstruktion“ der Moskauer – die Gründe hierfür liegen mindestens ebenso in den Selektionsprinzipien Stepanovs, die man, im Falle von Chlebnikov, tatsächlich nur phantastisch nennen kann, nachdem Stepanov einem Werk, das von Anfang an ein nicht nur literarisches war, sondern die Grenzen des überlieferten Literaturbegriffs sprengte, eben dieses von Chlebnikov erklärtermaßen negierte Literatursystem überzustülpen sucht und alles, was „keine unmittelbare Beziehung zur literarischen Tätigkeit Chlebnikovs“ (Stepanov) habe, aus seiner Ausgabe verdammt. Stepanov ging dabei so weit, daß er in einem Chlebnikov-Brief, der besagt: ich beschäftige mich eben intensiv mit Zahlen, diese Zahlen aus dem Brief streicht und dafür die Anmerkung bringt: „Das Ende des Briefs besteht aus Tabellen mit Rechnungen.“ Eingriffen, „Verbesserungen“ dieser Art unterlagen in dieser Ausgabe auch andere Texte, etwa ein Gedicht, in dem Chlebnikov aus Namen Verben gemacht hatte, die Stepanov auf die Stufe der simplen Eigennamen zurückbeordert; oder das Stück Weltvomende: Kručonych hatte dieses Stück seinerzeit ohne jede Interpunktion gedruckt; Stepanov legt diesen Sachverhalt offen, versieht den gedruckten Text aber mit einer Interpunktion, die effektiv nur seiner Phantasie entsprungen sein kann.
Schon diese Beispiele zeigen, daß die Vorwürfe der Manipulation, Retuschierung, Fehler und Verfälschung, die im LEF schon 1928, um so mehr, als die Ausgabe 1933 abgeschlossen vorlag, von Moskauer Seite gegen Stepanov erhoben wurden, nicht allein damit zu erklären sind, daß die Moskauer „ihren“ Chlebnikov lieber selbst ediert hätten. Die Liste der von Stepanov nicht aufgenommenen Texte ist lang und keineswegs vollständig. Sie umfaßt Gedichte wie Aufsätze, Briefe, Materialien und Prosa und war so lang, daß sie 1940 ein ganzes Buch füllte, einen von Chardžiev mustergültig edierten Ergänzungsband, der die Leningrader Ausgabe in vielem korrigiert, en passant jedoch wissen läßt, daß auch mit diesem Band bei weitem noch nicht alles von Chlebnikov gedruckt sei. Doch Nikolaj Chardžiev hat offenbar bis heute keine Möglichkeit gefunden, die historisch-kritische Gesamtausgabe zu veranstalten.
Die derzeit vollständigste russische Chlebnikov-Ausgabe ist, nach allem, die von Vladimir Markov betreute Chlebnikov-Sammlung – sie enthält, neben den Ausgaben von 1928-1933 und 1940, mit nur wenigen Ausnahmen sämtliche Gedichte, Texte, Schriften, die zu Chlebnikovs Lebzeiten in Rußland und der Sowjetunion gedruckt worden sind.

3
Jurij Tynjanov setzte sich 1928 heftiger Kritik seitens des LEF aus, als er schrieb:

Spricht man über Chlebnikov, muß man nicht über Symbolismus, Futurismus, nicht einmal unbedingt über Zaum sprechen. Weil man nämlich bisher, wenn man so verfuhr, nicht über Chlebnikov gesprochen hat, sondern über ,und Chlebnikov‘: ,Der Futurismus und Chlebnikov‘, ,Chlebnikov und Zaum‘. Selten sagt man ,Chlebnikov und Majakovskij‘ (man sagt es gar nicht), und oft wird gesagt: ,Chlebnikov und Kručonych‘.

Dies erweise sich als falsch: „Erstens sind Futurismus und Zaum-Sprache keineswegs einfache Größen, sondern eher bedingte Namen, die verschiedene Phänomene decken, lexische Einheiten, die verschiedene Wörter vereinigen, etwas wie ein Familienname, unter dem verschiedene Verwandte und sogar Namensvettern laufen.“ In der konkreten, kulturpolitischen Situation (die Zeitschrift LEF mußte noch im selben Jahr endgültig ihr Erscheinen einstellen) war die Kritik an diesen Sätzen nur zu verständlich; in seiner Rezension von Band I der Leningrader Ausgabe wies V. Sillov hin auf die Konsequenzen des Versuchs, Chlebnikov von der Bewegung des Futurismus zu isolieren: vor der Revolution, als Chlebnikov „in vielem den Futurismus selbst mitbestimmt hat“, sei charakteristisch gewesen, „daß die Mehrzahl der Anerkennungen [für Chlebnikov] von der Erklärung begleitet wurde, die betreffenden Zeilen Chlebnikovs, die betreffende Sache oder der ganze Chlebnikov habe mit dem Futurismus nicht das geringste zu tun“: „Der vom Futurismus isolierte Chlebnikov war für die literarischen Spießbürger aller Ränge akzeptabel.“ – Eine ähnliche Isolierungstaktik wandten die Gegner des Futurismus auch nach 1917 an, um die Linke Front der Künste, die sich mit den Autoren des Proletkult „auf dem Gebiet der Gestaltung völlige Reaktionäre“) nicht zusammenschließen wollte, aufzusplittern. In dieser Situation war richtig, wenn Sillov auf Majakovskijs Chlebnikov-Nachruf verwies und feststellte, daß auch Chlebnikovs „erste literarische Auftritte organisch an die Geschichte des russischen Futurismus gebunden“, daß auch nach 1917 die meisten Chlebnikov-Publikationen „auf Initiative, durch Vermittlung und unter Beteiligung seiner wahren Freunde und Gleichgesinnten, der Futuristen, realisiert worden“ sind (Sillov).
Dennoch ist im Zusammenhang mit der literarischen „gruppirovka“ Chlebnikovs nicht zu übersehen, daß Tynjanovs Definition des russischen Futurismus den Tatsachen – nicht nur soweit sie Chlebnikov betreffen – am nächsten kommt. Futurismus hat in Rußland nicht immer dasselbe bedeutet. Futurismus hat als Begriff sehr verschiedene Phänomene und Elemente vereinigt, selbst wenn man die Gruppe des Ego-Futurismus und die Centrifuga ausklammert und sich auf den „harten Kern“ des Kubofuturismus, die Gruppe Hyläa beschränkt. Einzelne Mitglieder auch dieser Bewegung haben Akzente durchaus verschieden gesetzt und aus ihren Differenzen kein Hehl gemacht. An Marinettis Rußlandtournee 1914 haben sich die Geister geschieden (zumindest für Chlebnikov hat dieses Ereignis einen klaren Einschnitt bedeutet); nach dem Almanach Brüllender Parnaß hat es kein Manifest, keinen Aufruf, keine Erklärung mehr gegeben, die im Namen aller Unterzeichner der Ohrfeige (Majakovskij, Kručonych, David Burljuk und Chlebnikov) gesprochen hätte. Den Futurismus, der 1913 als vorrangig literarische Bewegung an die Öffentlichkeit getreten war, hatte Majakovskij schon im zweiten Kriegsjahr für tot erklärt – den Futurismus „der Zerstörung“, den Futurismus „als Idee der Auserwählten“, der angetreten war, 1. „den Eiskasten sämtlicher Kanons zu zerschmettern, die aus der Inspiration Eis machen“, 2. „die alte Sprache zu zerbrechen, den kraftlosen Galopp des Lebens anzutreiben“ und 3. „die alten Großen vom Dampfer der Gegenwart zu stoßen“ – dies hat Majakovskij jedoch nie gehindert, sich weiterhin Futurist zu nennen, im Gegenteil: „Heute“, 1915, „ist jeder ein Futurist. Das Volk ist Futurist. Der Futurismus hat im toten Handstreich Rußland GENOMMEN. […] Der Futurismus ist auch als eine Idee der Auserwählten gestorben, wir brauchen ihn nicht. Den ersten Teil unseres Programms – die Zerstörung – halten wir für beendet. Wundert euch deshalb nicht, wenn ihr heute in unseren Händen statt der Narrenpeitsche das Skizzenbuch des Architekten erblickt“: Chlebnikov hatte zu solchen Erläuterungen keinen Anlaß.
Chlebnikov war, als sich die Gruppe Hyläa konstituierte, als auch er seine ersten Texte zu publizieren begann, bereits ein formierter Dichter, ein Dichter mit einem festumrissenen Programm, einem Programm, das den Futurismus wesentlich mitbestimmt hat, von dem man aber kaum mit Bestimmtheit sagen kann, ob andere futuristische Dichter in der Lage gewesen wären, dieses Programm ihrerseits zu bestimmen. Den Roman, den David Burljuk von Chlebnikov geschrieben sehen wollte, hat er nicht geschrieben. Chlebnikov ging, mit dem Futurismus, immer auch seine eigenen Wege. Chlebnikovs Programm war von Anfang an kein nur-literarisches, sondern griff über die Grenzen des Literarischen hinaus, es negierte diese Grenzen, literarische, und andere auch. Das Denken in Gruppen, Schulen hat Chlebnikov nie gehindert, seine Mission zu verfolgen, wenn dies notwendig war. So berichtet Dmitrij Petrovskij von einem Besuch Chlebnikovs bei Vjačeslav Ivanov, lange nachdem die Ohrfeige auch Ivanov „vom Dampfer der Gegenwart“ gestoßen hatte, einem Besuch 1915 (1916?) mit der Absicht, Ivanov für seine Idee der Gesellschaft der 317 zu gewinnen. Im Aufruf der Vorsitzenden des Erdballs 1917 soll sogar Maksim Gorkij (ihm hatten die Futuristen mit der Ohrfeige nur noch eine „Datscha am Fluß“ gewünscht) der Idee der Vernunft sich anschließen und in die Regierung des Erdballs eintreten, die den alten, abgewirtschafteten Territorialstaat ad acta gelegt hat und nur noch die „reinen Gesetze der Zeit“ anerkennt.
Chlebnikov ist nicht festzulegen auf den einen oder anderen Programmpunkt des Manifests aus dem Richterteich II von 1913 (der präzisesten und vollständigsten theoretischen Äußerung der Kubofuturisten als Gruppe) – all diese Punkte lassen sich bei  Chlebnikov nachweisen, und Chlebnikov ist immer noch etwas anderes, ist immer noch mehr als das. Chlebnikov ist nicht festzulegen auf einige prominente Gedichte wie etwa die „Beschwörung durch Lachen“, weder auf den Gebrauch von archaischem Wortmaterial noch auf die Bildung neuer Wörter; Chlebnikov ist nicht die „sinnlose Klangrede“ des Zaum, Chlebnikov ist nicht zu identifizieren mit den „realistischen“, „autobiographischen“ Gedichten, die er auch geschrieben hat. Chlebnikov macht keinen Unterschied zwischen theoretischem Konzept und poetischer Praxis, einem theoretischen Aufsatz und einem Prosatext oder Gedicht; er bemängelt, in seinem Brief an Petnikov (4.1.1917): daß sein Band Fräulein Tod nicht auch die dazugehörigen theoretischen Aufsätze enthält; Chlebnikov erläßt Aufrufe in Gedichtform, in Briefen, die öffentlich sind, poetischer Akt; Chlebnikov ist nicht Reim, Reimreform und auch nicht freier Vers – er hat alle diese Formen beherrscht, und nicht nur sie. Chlebnikov ist auch als Journalist noch Chlebnikov, denn dieser Chlebnikov ist ein „neues Sehen“ (Tynjanov), eine neue Sehweise, neue Wahrnehmung der Welt, und zugleich Entwurf einer Neuordnung der Welt und neuer Welten in dieser Welt. Die neue Wahrnehmung der Welt, Chlebnikovs Welten in dieser Welt, die von der konkreten Wirklichkeit Rußland vor und nach 1917 keineswegs unabhängig waren, trennen nicht mehr zwischen dem Alltag des Lebens und dem Feiertag der Literatur, zwischen der Wirklichkeit der „Erwerbler“ und den Träumen und Visionen der Budetljane, der „Bürger der Zukunft“; Bürger der Zukunft hat Chlebnikov nur sein können, weil die Kategorien von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft für ihn, Chlebnikov, gleichwertige Größen waren, weil Chlebnikov nicht trennte zwischen Leben und Tod; Chlebnikov unterhielt sich nicht nur gern mit den Toten (vgl. Lehrer und Schüler), sondern diese Unterhaltungen waren für ihn absolute Notwendigkeit. – Chlebnikov ist noch am ehesten die Gesamtheit seiner Werke, und zu diesen Werken gehört unbedingt auch sein Leben, gehören Chlebnikovs Taten und Titel.
Chlebnikovs Titel: Zangezi, Puma, großer Lehrer, Zahlengott, König des Reiches der Zeit, Derwisch uruss, Marx, Jüngling des Erdballs, Präsident des Ich-Staats, Gul-mullah, Ascha-walista, Vorsitzender des Erdballs (Vorserdbars), Doppelgänger Razins, Guschedar-mach, Sohn Asiens, der neue Vishnu, Marsianer, Ermak des Erdballs, Horn unserer Zeit, Sojabone der Himmel, Genie der Gegenwart, ICH, Prophet und großer Dolmetsch, Mund des Schicksals, Euer Stern, Rejis tumam donja (Vorsitzender des Erdballs), schrägbrauiger Samurai, Yogi, Liebetrachter, Richard Löwenherz, Kschatra-wajrija, Großer Lehrer der Gleichheit, Lobačevskij des Wortes, Felsen der Zukunft, Seele des Sohns der Otter, Columbus neuer poetischer Kontinente und Fortsetzung der Lehre Mohammeds, der verstummt ist und das Wort durch die Zahl ersetzt hat…
Zu Chlebnikovs Werken zählen die Verbindung der Zeit mit dem Raum, die Ausweitung des Gebotes „Liebe deinen Nächsten wie dich selbst“ und die davon ausgehende Wirkung auf die edlen Tierarten, die Durchschwimmung der Bucht von Sudak (3 Verst) und der Volga bei Epatjevsk, die Begründung eines Instituts zur Erforschung des Lebens der Kinder vor der Geburt, die Befreiung der Völkerschaften seines ICH-Staats, der Entwurf von Städten der Zukunft und einer einheitlichen Weltsprache, der Vorschlag, in den Fabrikschloten den Wunsch zu wecken, der aufgehenden Sonne das Lob zu singen, an der Seine wie in Tokio, am Nil wie in Delhi; Erklärung der Grundlagen einer räumlichen Chemie und Übersetzungen aus den Sprachen der Vögel, Nixen, Waldschrate und Götter, die Voraussage der russischen Revolution von 1917. Der Bruderkuß mit Echnaton. Die Gleichung der Seele Gogols. Chlebnikov hat studiert: die Tiere, das Alphabet, die Zahlen, seine Familie, seine Freunde, die Jahreszeiten, Nächte in Persien, Nächte in Astrachan; die großen Erfindungen, Biographien großer Männer, Darwin, den Koran, russische Bylinen, indische Mythologie, den japanischen Versbau, ägyptische Geschichte, den deutschen Geist, die Bewegung der Himmelskörper, Lieder der Revolution, die Eroberung Sibiriens und den russisch-japanischen Krieg, die Feldzüge der Weißen und Roten. Chlebnikov hat mit der Zahl 365 ± 48 der Menschheit das Werkzeug an die Hand gegeben, die Zukunft vorauszusehen, er hat die Kraft gefunden, die hinter dem L verborgen liegt, er hat das Schicksal in der Mausefalle der Zahlen gefangen und so den Tod besiegt, hat die deutsche Wissenschaft eine Staatsdienerin genannt, die Zusammenhänge der Erdkräfte mit dem Entstehen großer Städte erklärt vorgeschlagen, den Herzschlag zur allgemein verbindlichen Geldeinheit zu erheben und auch menschliche Arbeit darin zu messen, er hat vorgeschlagen, die großen Reden der Weltgeschichte mit Nummern zu versehen, um die Kommunikation in Gerichtssälen und Universitäten abzukürzen; Chlebnikov, hätte beinahe Kerenskij ohrfeigen müssen und hat in einer Provinz-ROSTA als Nachtwächter gedient; er hat selten länger als ein halbes Jahr an einem Ort verbracht, meist nicht so lange; er hat oft den Zug verpaßt, aber nicht den nach Persien, in das er mit der Roten Armee einzog, Fraschokereti (die Welt der Zukunft) in der Hand, Chlebnikov litt an Asien und war zweimal verhaftet, als Spion einmal von den Weißen, einmal von den Roten; Chlebnikov hat den Zeitstaat geschaffen und aufgerufen in das Land, wo die Bäume reden und die Zeit wie der Faulbeerbaum blüht; Chlebnikov hat einen Brief an seinen eigenen Schatten geschrieben und, mit Freunden, diesen Funkspruch an Kerenskij adressiert: „Hier. Winterpalast. An Aleksandr Fjodorovič Kerenskij. An alle. An alle. An alle … Wie? Sie wissen nicht, daß es eine Regierung des Erdballs bereits gibt? Aha, Sie wissen also nicht, daß es sie gibt. Regierung des Erdballs. Unterschriften.“
Chlebnikovs Leben, seine Reisen, deren Gründe und Zeiten einfach nicht zu begreifen waren (Majakovskij), seine Reisen in die Zeit, sei es in die Ära Kali Yuga oder ins Ägypten Echnatons, sei es in die russische Eroberung Sibiriens oder in die Zeit der Kreuzzüge, seine Erlasse an die Menschheit, ausgegeben „an der Scheide aller Wege um 10 Uhr 33 Minuten 27 Sekunden, nach der Uhr Predtečenskijs“, seine Briefe an den eigenen Schatten, an Kerenskij – sie gehören zu Chlebnikovs Werk. Chlebnikovs Leben – hätten seine Freunde es aufgezeichnet – wäre ein großes, großangelegtes Gedicht; Chlebnikovs Tagebuchfragmente, Briefe von ihm zeigen es; dieses Leben ist auch Werk, ist sein integraler Bestandteil. Chlebnikovs Leben ist seinen strahlenden Wortgebäuden nicht nur „gleich“ (Majakovskij), sondern hängt so ursächlich mit ihnen zusammen, wie Urs Widmer es an H.C. Artmann beschrieben hat, wie überhaupt eine Beschreibung der Lebensweise Chlebnikovs der Artmanns in vielem gleichen würde, nicht nur in puncto Reisen. Wie der „literarische“ Chlebnikov in der Literatur seiner Zeit, war Chlebnikovs Leben ein beständiges Aufbegehren gegen Dinge wie den „öffentlichen“ Geschmack, gegen Normen, Konventionen, von außen gesetzte Zwänge, die Chlebnikov nicht akzeptieren konnte, nicht weil er sie nicht begriffen hätte, sondern weil er sich ihnen nicht beugen wollte: weil ein Leben in ihnen für Chlebnikov ein Ding der Unmöglichkeit war. Wie bewußt, kalkuliert und keineswegs naiv seine Revolte gegen das „Man darf nicht“, gegen die Verbotsschilder der gesellschaftlichen Konvention war, geht beispielsweise aus einem Brief an seine Schwester hervor:
„Alle Visionen der Zukunft haben mich plötzlich verlassen, wie den unnützen Baum ein Zug von Tauben, die sich erholt haben. Dies geschah, als ich zum letzten Mal in meinem Leben Vertrauen hatte zu den Menschen und in der gelehrten Gesellschaft an der Universität Roter Stern einen Vortrag hielt. Es ist wahr, ich habe sie auf verfeinerte Weise gefoltert: den Marxisten habe ich mitgeteilt, ich sei Marx im Quadrat, denen, die Mohammed bevorzugen, ich sei die Fortsetzung der Lehre Mohammeds, der verstummt und das Wort durch die Zahl ersetzt hat. Den Vortrag hatte ich genannt: ,Koran der Zahlen‘. Das ist der Grund, warum all diejenigen, deren Ehrgeiz nicht weiter reicht als bis zum Empfang von Stiefeln als Belohnung für gutes Betragen und loyales Denken, auseinandergestoben sind und erschrocken auf mich blickten.“
Nichts, scheint mir, beschreibt das Verhältnis von Chlebnikovs poetischem Universum, einer organischen Einheit aus Leben und Werk, zur Wirklichkeit der Angepaßten und deren genormten, standardisierten Werten besser als dieser Vorgang an der Universität Roter Stern.

4
„Ich habe mir“, schreibt Chlebnikov schon 1909 an Vasilij Kamenskij, «das komplizierte Werk ,Quer durch die Zeiten‘ ausgedacht, wo die Regeln der Logik von Zeit und Raum so oft durchbrochen werden, wie der Trinker stündlich zum Schnapsglas greift. Kein Kapitel darf irgendeinem anderen gleichen. Dabei werde ich mit der Freigebigkeit eines Bettlers all meine Farben und Entdeckungen auf die Palette werfen, und jede von ihnen herrscht nur über ein Kapitel.“ – Ob das Werk „Quer durch die Zeiten“ Plan geblieben ist oder ob Chlebnikov es geschrieben und ihm nur einen anderen Titel (die „Kinder der Otter“?) gegeben hat, ist unbekannt. Allein der Plan eines solchen Gesamtkunstwerks – später durch den Zangezi eingelöst – zeigt bereits, wie sehr alle „Farben und Entdeckungen“ Chlebnikovs ein Ganzes bilden, ein geschlossenes System sein wollen, aus dem einzelne Teile nicht herausgelöst werden können, jedenfalls nicht ohne Schaden für das Verständnis des Ganzen. Ein Aufsatz wie „Lehrer und Schüler“ unterstreicht, daß Chlebnikovs Farben und Entdeckungen bereits sehr früh geprägt waren. An ihrer Erweiterung, Vertiefung und, wo nötig, Korrektur hat Chlebnikov zeitlebens hartnäckig gearbeitet. Seine „Stile“ und Verfahren bedingen sich gegenseitig; sie resultieren sämtlich aus der Reflexion von Sprache, der Reflexion des Lebens der Wörter und ihres Verhältnisses zu den Sachen, die sie bezeichnen, bezeichnen sollen, aber, genau genommen, nicht bezeichnen, weil eine bestimmte Literatursprache die Wörter in ganz bestimmte Richtungen festgelegt, ihnen einen ganz bestimmten Sinn auferlegt hatte, der die „Strukturen, Widerstände und Verarbeitung“ (Majakovskij) weitgehend unberücksichtigt ließ, wogegen Chlebnikov feststellt: „Wörter sind besonders stark, wenn sie zwei Silben haben, wenn sie lebendige Augen für das Geheimnis sind und wenn durch den Glimmer des gewohnten Sinnes ein zweiter hervorleuchtet.“ Es war kein flotter Spaß, kein Aperçu, wenn Chlebnikov in seinem „Brief an zwei Japaner“ klarstellte: „Eher werde ich einen jungen Japaner verstehen, der Altjapanisch spricht, als so manchen meiner Landsleute in zeitgenössischem Russisch.“ Die festgefahrenen Formen dieser „zeitgenössischen“ Literatursprache, der Wörter, die für Chlebnikov sinn-los geworden waren und Schweigen bedeuteten, die Verunsicherung und gleichzeitige Konkretisierung dieses „Wortschatzes“, das „Aufreißen des sprachlichen Schweigens, der taubstummen Sprachschichten“ brachten Chlebnikov zu den fünf Säulen seines dichterischen Vokabulars: zum Wort als der eigentlichen Grundeinheit, zum Wort als solchem; zur Silbe als dem Grundelement zur Erweiterung der Sprache durch neue, neugebildete Wörter; zum Buchstaben als dem kleinsten Baustein des Wortes, zugleich der Grundlage für Chlebnikovs Sternensprache; zur Zahl als adäquater Möglichkeit, Gedanken zu bezeichnen und auszudrücken, exakter und kürzer noch, als Sprache es vermag; schließlich zum reinen Klang, zu den Lautkombinationen der Zaum – Sprache (s.w.u.). – Dieser Katalog ist selbstverständlich eine Hilfskonstruktion; in Chlebnikovs Werk sind Kombinationen z.B. von Sternen- und „normaler“ Sprache, von Zaum und Alltagssprache, von Zahlenrede und Sprache der Normalfall: „Eine Sache, die nur in neuen Wörtern geschrieben ist, berührt das Bewußtsein nicht.“ –
In Chlebnikovs Verhältnis zum Wort müssen vier Blickrichtungen unterschieden werden: das Wort als semantische, als phonetischakustische, als graphische, audio-visuelle Einheit, und das Wort in seinem syntaktischen Zusammenhang als Konstruktionselement im Satz, im Vers.
Die erste äußert sich in Chlebnikovs wiederholten Aufrufen, den erstarrten Wortschatz der symbolistischen Literatursprache durch Einbeziehung verwandter slavischer Sprachen und Dialekte zu erweitern; das Wort ist hier vor allem semantische Einheit, nicht selten aber zugleich auch phonetisch wichtig. An Kručonych schreibt er 1913: „Grast den čechischen, polnischen, serbischen und noch irgendeinen Wortschatz ab und sammelt Wörter, die aus sich heraus verständlich sind, z.B. das čechische Wort žas statt des russischen užas.“ „Im Vokabular der alten Slaven, Černogorcy, herumstöbern – die Sammlung der russischen Sprache ist noch nicht beendet – und viele schöne Wörter auswählen, besonders solche, die schön sind.“ – In Konsequenz dessen enthält Chlebnikovs Wortschatz zahlreiche Übernahmen aus dem Ukrainischen, Weißrussischen, aus sibirischen, südrussischen Dialekten, aus dem Altrussischen und Kirchenslavischen, aus spezifischen Argots, aus verschiedenen Umgangssprachen. So enthält der Aufsatz „Zerlegung des Wortes“ 42 Wörter auf „Ch“ und 39 mit dem Anlaut „Č“, die auch dem normal gebildeten Russen fremd sind und ins Russische übersetzt werden müssen – sie entstammen regionalen Sprachbereichen wie z.B. aus Tula, Pskov, Novgorod, Jaroslavl, Simbirsk, Irkutsk, Astrachan. Nicht selten bewegen sich Chlebnikovs Wörter, seine dunklen, fremden Wortfunde an der Grenze zur Fremd-Sprache. Gewisse Übernahmen aus dem Volkssprachlichen liegen, wo sie Klanggesten umschreiben (wie etwa das „Heo-he!“ der Volgaschiffer), fast schon im Bereich der Zaum-Sprache.
Ein Wechselspiel zwischen Wortklang und Semantik betreibt Chlebnikov mit Fremdwörtern, wenn er beispielsweise feststellt, daß der Name Kant, aus allen Zusammenhängen gerissen und zufällig von einem Schotten gelesen, die Bedeutung von „Schuster“ annähme. Chlebnikovs Freude an der kräftigen Klangfarbe fremder Wörter (die etymologisch mit den slavischen Sprachen nichts zu tun haben) manifestiert sich in Chlebnikovs eigenen „Übersetzungen“: Gul-mullah ist in Persien,

Wo Geld – Pul ist,
Wo der schweigsame Mond
den klingendsten Namen hat −
Aj.

Auch mit diesen Übernahmen aus nichtslavischen Sprachen und in den Erzählungen „Esir“ oder „Ka“ werden ähnliche Zitate durchaus nicht überall „übersetzt“ – bewegt sich Chlebnikov am Rande der Zaum-Sprache; die Grenze fließt, ebenso wie die zwischen der Übersetzung von Lehnwörtern ins Russische und den Chlebnikovschen Neologismenbildungen (wie z.B. in den beiden Briefen an Kručonych über die Terminologie eines Theaters der Budetljane, 1913).
Allgemeiner Natur ist ein dritter Aspekt, der Chlebnikov wie jeden anderen Dichter ebenso betrifft, hier aber zumindest angedeutet werden muß: es sind die semantischen Veränderungen der Wörter, je nach ihrem syntaktischen und poetischen Zusammenhang, je nach ihrer Stellung im Vers, im Prosatext, Manifest oder Brief. Wenn Chlebnikov in der Schramme am Himmel eine Reihe von L-Anlauten (Lob, Lippen, Licht) in einem Vers mit dem Namen „Laotse, Lassalle und Lenin“ und, im nächsten Vers, „Lunačarskij und Liebknecht“ verbindet, so bedeuten diese „unverwechselbaren“ Namen etwas anderes und mehr, als wenn sie in einem Zeitungsartikel vorkommen. Der Begriff „libertas“ an sich ist ein bloßer, relativ neutraler Begriff; in einem Gedicht wie Herren und Knechte im Alphabet vorkommend, ist er bereits noch etwas anderes, ist er historische Anspielung und Parole, z.B. der Französischen Revolution, bedeutet er Parallele zur Oktoberrevolution, die mit im Hintergrund dieses Gedichts steht; im poetischen Kontext der Sternensprache – und diese Methode wendet das Gedicht an – ist er auch: Chlebnikovsches Beispielwort; in einer Zeile und nur durch ein „und“ mit dem Wort „Liebe“ verbunden, ist „dibertas“ ein Glied in einer einfachen Gleichung, ganz abgesehen von dem „etymologischen“ Bezug, in den dieser Vers die bei den Wörter setzt. – Im Sonderfall des gereimten Gedichtes schließlich ist die Bedeutung des Reimworts nie identisch mit seinem lexischen Gehalt, seiner normalen Bedeutung, sondern unterliegt mindestens ebenso dem musikalischen Gesetz des Reims, aus dem erst sich wesentliche Bedeutungsschichten erschließen.
Noch anders liegt der Fall, wo Chlebnikov die Wörter sieht, als graphische Einheit, als Zeichen, z.B. in dem umschreibenden Wortspiel mit dem Namen Iran: Tyrann (russ. „tiran“) „ohne T“ (Gul-mullah). Hierher gehören die Gedichte in Palindromen, vor allem die Verserzählung „Razin“. Ein Text wie „Schmutziger Schaum“ illustriert, wie diese Art, Wörter als Bilder, als mathematische Bildzeichen zu sehen (die Chlebnikov übrigens mit Otto Nebel gemeinsam hat), auch zur „Klärung der Rolle der Vorsilben und Suffixe“ führen kann.
Chlebnikov und die Silben. Silben, Prä- und Suffixe sind im Russischen (wie auch in anderen slavischen Sprachen) stärker noch als im Deutschen sprachbildende Mittel. Einen großen Teil der Wörter, bei denen sich das Deutsche der Wortzusammensetzung bedient oder sich mit attributen, adverbialen Bestimmungen behelfen kann, bildet das Russische (obwohl auch das Russische Wortzusammensetzungen kennt) durch einfache Suffigierung eines Wortstamms. Die gründliche philologische Analyse von Wirkung und Bedeutung der slavischen Prä- und Suffixe vorausgesetzt, lassen sich, wie Chlebnikov demonstriert, unbeschränkt viele neue Wörter bilden; es ist ein fast mathematisches Verfahren, das sich auf die Formel bringen ließe: N = (a+b+c) S (x+y+z), wobei S der Wortstamm, a, b, c verschiedene Vorsilben, x, y, z verschiedene Suffixe wären, jeweils in beliebiger Zahl.
Es ist eine Binsenweisheit, daß Sprache ständig neue Wörter bildet und alte Wörter ausscheidet. Sie tut es natürlich, aber sie findet offenbar weniger gern den ihr entsprechenden treffenden Ausdruck, und sie scheidet ältere, logisch falsch gewordene Ausdrücke deshalb bei weitem nicht rechtzeitig aus, sondern erst sehr viel später. Sprache steht immer dann vor besonderen Problemen, wenn die, die sich ihrer bedienen; mit neuen Phänomenen des Alltags und ihrer Umwelt konfrontiert werden (was um die Jahrhundertwende, eigentlich die ganze Zeit über, die Chlebnikov schrieb, der Fall war). Nicht immer hat die Sprache sofort den passenden, ihr entsprechenden Ausdruck parat, nicht selten bürgert sie dann Ausdrücke ein, die ihr nicht nur nicht ent-, sondern sogar widersprechen.
Majakovskij beschreibt diesen Zustand:
„Nehmen Sie die zwei Knöpfe auf dem Rücken Ihres Gehrocks. Ohne diese beiden Knöpfe würden Sie keinem Schneider einen Gehrock abnehmen… Aber wozu brauchen Sie sie im Grunde? Um etwas zum Abreißen zu haben? Früher, als Ihre entfernten Vorfahren ihr halbes Leben zu Pferde verbrachten, knöpften sie ihre flatternden Rockschöße daran, aber jetzt fahren Sie doch Straßenbahn – wozu also diese Knöpfe? Natürlich, werden Sie sich rechtfertigen – Sie haben keine Zeit, sie abzutrennen, und stören tun sie auch nicht. Vielleicht ja, an Ihrem Gehrock stören sie nicht, aber an irgendeinem anderen Gegenstand oder einer Empfindung stören sie!
Nehmen Sie irgendein Faktum!
Sagen wir: es werden Schienen gelegt, Waggons genommen, Pferde davorgekoppelt. Wenn man ein ähnliches Faktum in ein lautliches Kostüm kleiden will, erhält man das Wort Pferdebahn. Das Leben arbeitet.
Pferde werden jetzt durch die Elektrizität ersetzt, aber die Menschen sagen, weil sie sich keine neue Bezeichnung denken können, noch lange Zeit ,elektrische Pferdebahn‘. Das Wort ,Pferdebahn’ am Wortkleid ,elektrisch‘ – das sind die zwei unnötigen Knöpfe.
Sie werden sagen, das sage heute niemand mehr. Nehmen Sie einen anderen allgemeingebräuchlichen Ausdruck: ,rote Tinte‘. Offensichtlich ist, daß das, was ,Tinte‘ genannt wird, früher nur etwas Schwarzes war. Jetzt taucht rote, lila Tinte auf. Eine Bezeichnung dafür hat man nicht finden können, also wurden zwei Wörter zusammengeklebt, die einander ausschließen. Das Wort ,rot‘ am Wort ,Tinte‘ – das ist derselbe störende Knopf.“
Diese „störenden Knöpfe“ scheidet die Sprache eher zögernd aus, während sie sich oft sehr schöner, kräftiger, logisch gebildeter Wörter zugunsten blasserer beraubt. – Chlebnikov gibt „die Methode, wie man Wörter richtig bildet“ (Majakovskij). Damit aber, mit der Nutzanwendung neu gebildeter Wörter in der praktischen Sprache, ist nur die eine Seite der Chlebnikovschen Neologismen beschrieben. Es ist nicht zu übersehen, daß seine konkret aufs Praktische zielenden Vorschläge (etwa zur Benennung von Gegenständen und Tätigkeiten, die mit dem Flugwesen aufkamen), relativ selten sind: Chlebnikovs Methode, Wörter richtig zu bilden, ist auch dort anwendbar, wo die Sprache mit neuen Phänomenen ihrer Umwelt konfrontiert wird, wo, mit anderen Worten, die Sprache der Wirklichkeit, die sie bezeichnen soll, hinterherhinkt. Dabei sind Chlebnikovs Neubildungen keineswegs immer, eher selten, die „passenderen“, kürzeren, treffenderen Ausdrücke für die bereits eingebürgerten.
Der andere, weit größere und im Chlebnikovschen Werk auch wichtigere Bereich sind die Neologismen, die, für den praktischen Sprachgebrauch, Knöpfe sind, die das normale Sprachverständnis stören, indem sie in ihrer Bedeutung schillern, mehrdeutig bleiben. „Mit neuen Wörtern bilde ich auch einen neuen Inhalt“, hat Kruconych einmal geschrieben: ich meine diejenigen neuen Wörter Chlebnikovs, für die es – im sogenannt normalen Sprachgebrauch – keinen Inhalt gibt, Wörter, die, für diese Normalität, „nichts“ bedeuten; Wörter, die es, weil sie angeblich nichts bedeuten, nicht geben „darf“; Wörter, die, weil sie etwas bezeichnen, was „man“ nicht kennt, irritieren, Emotionen auslösen, für das gewohnt gewöhnliche Lesen eine Sperre bilden; Wörter, die es, obwohl es sie nicht geben darf, gibt und die die bei Chlebnikov vorausgegangene Reflexion von Sprache nachzuvollziehen zwingen.
Insofern sind Chlebnikovs „kombinierte“ Neologismengedichte vom Typ „Zeiticht – Steinicht / am Ufer des Sees“ grundsätzlich unterschieden von den „konkreten“ Gedichten, die sich aus den Wurzeln „lach-“, „lieb-“ und „mach-“ entwickeln und die, in ihrer „beschwörenden“ Häufung, der Klang betonenden Wiederholung eines Wortstamms, einer Wurzel bereits auf die Sternensprache verweisen (gleichsam als Bindeglied zweier wesentlich verschiedener Verfahren in Chlebnikovs poetischem System).
Auf die Rolle des einzelnen Phonems und des Buchstaben verweisen die neuen Wörter, in denen Chlebnikov in einem wohlbekannten und geläufigen Wort einen einzelnen Buchstaben durch einen anderen ersetzt, wodurch plötzlich gewaltige Bedeutungsverschiebungen zustande kommen; Wörter, die also überhaupt keine eindeutige Bedeutung mehr haben, folglich Verwirrung stiften müssen. Es gibt das russische Wort „dvorjanin“, das soviel wie „Edelmann“, „Adeliger“ und „Aristokrat“ bedeutet; etymologisch übersetzen müßte man es, nachdem in ihm der „Hof“ „dvor“) enthalten ist, mit „Höfling“. Für Chlebnikov gibt es, analog, das Wort „tvorjanin“, in dem, durch Phonemverschiebung, durch Substituierung eines einzelnen Buchstabens, plötzlich der ganze Umkreis des Wortes „schaffen“ „tvorit“) enthalten ist. Chlebnikov und der Buchstabe. Chlebnikovs Verhältnis zum einzelnen Schriftzeichen, das einen Laut umschreibt, scheint, an seinem Werk verifiziert, weniger das zu sein, das das Manifest Der Buchstabe als solcher formuliert, nämlich die Eigenschaften und das Eigenleben der Buchstaben in ihrer handschriftlichen Charakteristik. Es ähnelt, scheint mir, eher einem Verhältnis, wie es Otto Nebel, der Erfinder der Runenfuge, in seinem Geleitwort zur Kunst der Fuge in der Dichtung darlegt: für Nebel sind das große und das kleine „A-Be-Ce, vom kleinen a bis zum großen Zett und vom großen A bis zum kleinen zett, zwei wundervolle ORDNUNGEN bildhafter SINNWERTE“.

Erst nach dem Untergange der letzten Morgenpest wird der belieferte Vernünftler von seiner Dünkelhaftigkeit befragt werden, warum er in allem, was er versprach, vollkommen ver-sagte. Und sie werden es beide für spitzfindig halten, wenn das Ur-Gehör ihnen beweisen kann, daß sie beide schon in dem Worte: BUCH-STABE nicht die bildhafte Herkunft des Wortes erlebten, daß sie weder die BUCHE sahen, noch den STAB von der Buche, den Zweig vom Baume der Erkenntnis, der das Ur-Zeichen trug, das die RUNE ist. / Und die Blätter der Buche raunen und rauschen Erkenntnis. Doch weder Erkenntnis noch gar Kunst sind auf einem Blatte oder in einem Buche zu finden, deren Urheber das UR der Sprache nicht hoben.

Chlebnikov kannte die Energien, die im Abc stecken; und obwohl Nebel und er – was den Buch-Stab betrifft – von zwei verschiedenen Richtungen auszugehen scheinen (Nebel eher vom Lesezeichen als bildhaftem Wert, Chlebnikov von den UR-Bedeutungen der Wörter), haben beide das UR des Wortes gehoben und sind in diesem Punkte UR-Verwandte.
Chlebnikov geht aus von der Vorstellung einer inneren Flexion der Wortwurzel, die vor Urzeiten stattgefunden habe, als sich nämlich aus einer geringen Anzahl von Wurzelwörtern durch Kasusbildung innerhalb dieser Wurzel neue Wörter, neue Bedeutungen entwickelt haben – die Beispiele dafür gibt er in seinem Dialog „Lehrer und Schüler“. Die Idee einer Wurzelflexion mag linguistisch anfechtbar sein – als Strukturprinzip im Gedicht, im Text ist sie es nicht; sie hat, ähnlich den Phonemvertauschungen (aber nicht mit ihnen identisch), in der Praxis viel von dem erreicht, was Tynjanov meint, wenn er sagt: „Das ganze Wesen seiner Theorie besteht gerade darin, daß er in der Dichtung den Schwerpunkt von den Fragen des Klangs auf die Frage der Bedeutung gerückt hat. Für ihn gibt es keinen einzigen Klang, der nicht auf die Bedeutung abgefärbt hätte, für ihn besteht die Frage von ,Metrum‘ und ,Thema‘ nicht getrennt. Die ,Instrumentierung‘, die als Klangimitierung verwendet wurde, wird in seinen Händen zu einem Werkzeug der Bedeutungsänderung, der Belebung von längst vergessenen Verwandtschaften des einen Wortes mit anderen, der Entstehung einer neuen Verwandtschaft mit fremden Wörtern.“
Ausgehend von einer (im Anlaut identischen) Reihe wie „byk“ (Stier), der, mit seinem „y“-Nominativ, der ist, der stößt, und „bok“ (Hüfte, Seite), dem, das den Stoß des „byk“ erleidet („o“ als das in Nominativ wie Akkusativ gleiche Neutrum), gelangt Chlebnikov zu seiner Sternensprache, in der nurmehr der Anlaut, nicht die gesamte Wurzel, der in ihr zusammengefaßten Wörter den Ausschlag gibt; diese Sammlung von gleichlautenden Wörtern vollzieht sich über die theoretische Brücke, wonach der Anlaut eines Wortes das Schicksal der übrigen, folgenden Buchstaben bestimmt, diese Buchstaben ausrichtet. Die diesen, gleich anlautenden Wörtern gemeinsamen Eigenschaften (und in Chlebnikovs poetischem Universum existierte nur, was Er, Chlebnikov, gestattete) setzte Chlebnikov dann als Definition und Laut-Zeichen für diesen Anlaut, diesen Buchstaben, für diese regierende Rune. So z.B. die für das – auch im Deutschen charakteristische – Drehen von „W“irbel, „W“elle und „w“eben charakteristische Bewegung um eine bestimmte Achse; H ist dann das Auf„h“alten des „H“agelschlags durch ein „H“ausdach, durch eine „H“ülle; „L“ ist das Sich-„L“egen einer „L“awine „l“eichter Punkte auf eine F„l“äche.
Die Zeichen des Abc, des ALPHABETS, die Buchstaben verkörpern – das zeigt Chlebnikov – Bewegungen, die denen der Sterne und Himmelskörper gleich sind. Daher der Name seiner „Weltallsprache“, einer Sprache, die, da sich die Sprachen gleichen, international sein könne, einer Sprache, die nicht auf der Willkür des Esperanto (Kručonych) beruhen müsse, sondern, aus den Eigenschaften von Sprache deduziert, eine Sprache sein könnte, die Räume und Bewegungen verbinden könnte (und nicht, was Sprache bisher tat: trennen). – Alle Einwände der Linguistik übersehen den Wert dieses Verfahrens für die Konstruktion poetischer Texte, sie verkennen damit Wesentliches. Hochinteressant dagegen ist Vladimir Tatlins Interpretation der Sternensprache und seine Beschreibung, wie er diese Sternensprache mit Hilfe von Platten verschiedenen Materials und verschiedener Verarbeitung 1923 auf die Bühne gebracht, inszeniert hat.
Dieselben Bewegungen – von Blutkörperchen und Buchstaben wie von Atomen, Lichtstrahlen und Himmelskörpern – verifiziert Chlebnikov später in seiner poetischen Mathematik und Raum-Chemie.
Erklärter Ausgangspunkt für Chlebnikovs Beschäftigung mit den Zahlen (zunächst denen der Vergangenheit) war das Eintreffen der Nachricht von Tsushima; sie erreichte Chlebnikov im Dorf Burmakino, Gouvernement Jaroslavl, wo er das Versprechen – die Gesetze der Zeit zu finden – in die Rinde eines Baumes ritzte. Wer die Bewegungen der Geschichte erklärt hatte, mußte, mit Hilfe dieser „Gesetze“, die Möglichkeit haben, die Zukunft vorauszusagen.
Anhaltspunkt dafür war zunächst die Zahl 365, die Zahl der Tage im Jahr; hinzu kamen Zahlen wie die Umlaufbahn des Mondes, 28 (manchmal 29); mit Hilfe der Gleichung 365 ± 48 sagte Chlebnikov 1912 den Untergang eines mächtigen Staates für 1917 voraus; die Februarrevolution wurde sein Triumph, die Oktoberrevolution zwang ihn umzudenken, aber nur in Details; ebenso die Kalenderreform nach 1917. Schon 1914/15 untersuchte Chlebnikov den Einfluß der Wellenbewegungen der Geschichte auf die Gegenwart: die großen Schlachten der Geschichte, durch Jahre getrennt, konnten auf die Schlachten der Gegenwart nicht ohne Einfluß sein, die Kreuzzüge mußten sich in den Tagen der Gegenwart spiegeln, so, wie die Eroberung Sibiriens durch die Russen im Mittelalter (die „Welle“ des Festlands zum Meer der Japaner) vom Inselvolk Japan in den Tagen des russisch-japanischen Krieges zurückgeworfen wurde: die Ereignisse des Mittelalters, in Jahren gezählt, finden ihre gegenläufige Entsprechung in den Tagen der Gegenwart. Beweise dafür, daß die Zahlen auch im Bereich eines individuellen Lebens nicht lügen, hatte Chlebnikov im Tagebuch der Marija Baškirceva gefunden; sie brachten ihn zu den Grundzahlen 2 und 3, den „Monaden“ seines Geschichts-Systems (es war nur eine Frage der Zeit, und der rechnenden Ausdauer, die Systeme der großen Wellen der Weltgeschichte mit den kleinsten atomhaften Wellen der individuellen Seele auf eine Formel zu bringen.)
Über den praktischen Wert seiner Kunst teilt Chlebnikov am 3. Januar 1921 dem Maler Ermilov mit: „Wenn die Menschen keine Lust haben, meine Kunst, die Zukunft vorauszusehen, zu erlernen (und solches ist in Baku schon geschehen, unter den lokalen Geistesgrößen), so werde ich in ihr die Pferde unterrichten. Vielleicht wird sich das Reich der Pferde als ein fähigerer Schüler erweisen denn das Reich der Menschen. Die Pferde werden es mir danken, sie werden, außer dem Wagenziehen, noch eine weitere hilfreiche Verdienstmöglichkeit haben: sie werden den Menschen das Schicksal voraussagen und den Regierungen helfen, die noch Ohren haben.“
Und diese Voraussagen werden Zahlen sein, Gleichungen ähnlich denen in den Tafeln des Schicksals. Schon 1914/15 hatte Chlebnikov vorgeschlagen, die Kommunikation in Gerichtssälen und Behörden zu vereinfachen: „Alle Gedanken des Erdballs (ihrer sind nicht viele) wie die Häuser einer Straße mit Nummern versehen und sich in Unterhaltungen und beim Gedankenaustausch der Sprache des Sehens bedienen. Die Reden Ciceros, Catos, Othellos, Demosthenes’ mit Ziffern kennzeichnen und bei Gericht und auf anderen Ämtern die unnützen Phrasen durch ein einfaches Aushängeschild mit Angabe der jeweiligen Rede-Ziffer ersetzen. Dies ist die erste internationale Sprache.“ Auch diesem Vorschlag liegt die Reflexion der Möglichkeiten von Sprache zugrunde einerseits „unnütze Phrasen“, andererseits die Zahl als präziseres Denkinstrument: „Die geistreichsten Köpfe können ihr Denken nicht anders definieren als mit Hilfe des Wortes, einer wenig vollkommenen Vermessung der Welt“, schreibt Chlebnikov 1916; und zum Beispiel dafür: „Mit dem Wort ,wenig‘ kann man sowohl die Zahl der Sterne in der Milchstraße als auch die Zahl der Augen oder Arme (am Körper) benennen. Im Denken in Worten gibt es keine Grundvoraussetzung für Vermessungen – keine Beständigkeit der Maßeinheit, und die Sophisten Protagoras, Gorgias sind die ersten tapferen Steuerleute, die auf die Gefahr hingewiesen haben, auf den Wellen des Wortes zu segeln. Jeder Name ist nur eine Annäherung“, und:

Der größte Teil der Bücher ist deshalb geschrieben worden, weil man ,mit dem Wort‘ über etwas nachdenken will, über das man in Zahlen denken kann.

Das Chlebnikovsche Alphabet der Zahlen, das, wie die Sternensprache, eine Kürze des Ausdrucks ermöglicht, wie sie die Mathematik, Chemie und Musik erreicht haben, ist, wie das der Sternensprache, nur scheinbar eine nichtsemantische Sprache. Die Zahlen, die Chlebnikov aus der Geschichte hervorzieht und periodisiert – diese Zahlen reden. Sie haben, innerhalb des Chlebnikovschen Systems, eine klar umrissene, spezifische Bedeutung und sind insofern Träger einer eigenen Semantik, sind Sprache. Chlebnikovs Zahlenrede ist eine „wissenschaftlich begründete“ Möglichkeit der Kommunikation, sie ist zugleich eine neue Form künstlerischer Prosa. Grundlage dieser Prosa ist nicht, wie Majakovskij sagt, „die reine Poesie“, sondern das Zeichen der Zahl; und diese Zahl, Chlebnikovs Zahlen, transportieren Poesie oder, weniger anspruchsvoll gesagt, Gedanken, Assoziationen, Farben. Ein Beispiel: in der Erzählung „Esir“ wird der Leser mit Zahlenreihen konfrontiert, die nur entschlüsseln kann, wer diese Zahlen als historische Daten sofort erkennt und unmittelbar etwas mit ihnen verbindet oder wer Chlebnikovs Gedanken aus dem Dialog „Lehrer und Schüler“ gefolgt ist; für ihn bilden diese Zahlen einen Sinnzusammenhang. Ein Gedicht wie die „Erzählung vom Fehler“ wirklich verstehen kann nur der, der auch Chlebnikovs Aufsatz „Neue Lehre vom Krieg“ oder zumindest seine Briefe an Michail Matjušin kennt.
Umgekehrt liefern diese Zahlensysteme Chlebnikov eine Vielzahl von Themen und „Metaphern“, die für Chlebnikov nicht mehr Metaphern, sondern poetische, erlebte Wirklichkeit sind. Auf das Thema der Erzählung „Ka“ ist Chlebnikov wahrscheinlich nicht nur gestoßen, weil Echnaton eine faszinierende Persönlichkeit war, sondern weil ihm die Zahl 1398 v. Chr. den Weg zu dieser Gestalt eröffnet hat.
Die Zahlen 2 und 3 – in den „Tafeln des Schicksals“ schließlich die Zahlen, auf denen das gesamte System aufbaut – die Verkörperung der entgegengesetzten Prinzipien von Positiv und Negativ, von Gut (2) und Böse (3), mußten auch in der Sprache verankert sein. Die Brücke von der Zahlenrede zur Sternensprache bauen das Gedicht „Verlust und Arbeit und Reibung“ sowie ein Tagebuchfragment gleichen Inhalts, wo nämlich das Zahlenprinzip sprachlich verifiziert wird, bzw. der sternensprachliche Anlaut in der Sprache die Bedeutung der beiden Zahlen, aus der Sprache heraus, bestätigt.
Chlebnikov und Zaum. – Als Begriff wurde Zaum von Aleksej Kručonych geprägt, dem vielleicht konsequentesten russischen Theoretiker des Lautgedichts, der „Verse ohne Worte“, einer nicht semantischen Sprache im Sinne von Hausmann und Hugo Ball, einer Sprache „ohne bestimmte Bedeutungen“ (Kručonych). Wer unter den russischen Futuristen nun wirklich das erste Lautgedicht geschrieben hat, wird kaum mehr feststellbar sein; geschrieben haben fast alle welche: Elena Guro, Vasilij Kamenskij, David Burljuk, Chlebnikov – am berühmtesten wurde dieses Phonem von Kručonych:

Dyr bul ščyl
ubeščur
skum
vy so bu
r l zz.

Kručonych erklärt: „Der Künstler ist frei, sich nicht nur in der allgemeinen Sprache (des Begriffs) auszudrücken, sondern auch in einer persönlichen Sprache (der Schöpfer ist ein Individuum) und in einer (nicht erstarrten) Sprache, die keine bestimmte Bedeutung hat, in der Zaum-Sprache. Die allgemeine Sprache bindet, die freie erlaubt, sich vollkommener auszudrücken.“ Damit kommt Kručonych sowohl theoretisch als – mit „Dyr bul ščyl“ – auch praktisch dem später, 1916 von Hugo Ball und Raoul Hausmann unabhängig voneinander erfundenen letiristischen Lautgedicht nahe. Dennoch versucht Kručonych in seiner „Deklaration des Wortes als solchem“ seine Zaum-Erfindungen auch semantisch zu begründen: „Das abgegriffene und ,vergewaltigte‘ Wort Lilie ist ausdruckslos. Darum nenne ich die Lilie ėuy – und die ursprüngliche Reinheit ist wiederhergestellt.“ – Dieser Definition (von „Lilie“ im besonderen, von Zaum allgemein) sind Chlebnikovs „Übersetzungen“ aus der Zaum-Sprache sehr ähnlich:

Pupupopo! Das ist der Donner.
Gam gra gra rap rap.
Pi-pipisi – das ist er.

Chlebnikov hat Begriff und Praxis des Zaum nicht so eng gefaßt wie Kručonych 1913 oder später Ilja Zdanevič (Ilijazd) in seinen Zaum-Dramen „LidantJU fAram“ z.B. Chlebnikov hat Kručonychs Deklaration von 1913 nicht ohne Vorbehalte akzeptiert, sondern als Zaum beispielsweise auch Laut-Imitierungen wie die von Vogelstimmen gelten lassen (vgl. die „Weisheit im Fanggarn“); er hat folkloristische Elemente (aus Scherzliedern, Abzählversen, Zauberformeln), die ekstatische Sprache religiöser Sekten, später auch die von ihm erfundene Sternensprache unter Zaum subsumiert.
Kručonychs Zaum-Begriff erscheint später dem Chlebnikovschen angenähert: zur Zaum-Sprache zählen in seiner Deklaration der Zaum-Sprache 1921 auch Phänomene wie „erfundene Namen“ (Gogols Čičikov z.B.), allerdings nur die nichtallegorischen Namen; ferner: „Ausrufe, Interjektionen, Murmeln, Mitsingen von Liedern, Kinderlallen, Kosenamen, Spitznamen – diese Art von Zaum gibt es im Überfluß bei Schriftstellern aller Richtungen“; „Wortschöpfungen“, wobei Kručonych unterscheidet zwischen 1) „liedhafter, beschwörender und verzaubernder Magie“, also musikalisch-phonetischer Wortschöpfung, 2) „verstandesmäßiger“ Wortschöpfung (im Gegensatz zur „wahnsinnigen, klinischen“) und 3) „alogischer, zufälliger“ Wortschöpfung, nämlich „mechanischer Verbindung von Wörtern, Versprechern, Druckfehlern, Lapsus; hierher gehören teilweise Laut- und Sinnverschiebungen, nationaler Akzent, Stottern, Lispeln usw.“
In diesem – vom lettristischen Prinzip der frühen Kručonych-Phoneme abweichenden – Sinne wird der Begriff Zaum heute im Russischen gebraucht, und in diesem Sinne muß man mit Hausmann anerkennen, „daß Khlebnikov und Ilijazd“ – und Kručonych! – „zu den ersten Phonisten zählen“.
Chlebnikovs Bedeutung als Zaum-Dichter wird nicht dadurch geschmälert, daß er Laut-Gedichte sporadischer als Kručonych oder Zdanevič geschrieben hat; Zaum-Einsprengsel finden sich in vielen Chlebnikov-Texten, nicht nur in den frühen, sondern nachdrücklich auch im „Zangezi“, in der „Schramme am Himmel“; seinen längsten Zaum-Text, das Drama „Die Götter“, hat Chlebnikov 1921 geschrieben. Das Zaum-Phänomen hat Chlebnikov, entgegen anderslautenden Interpretationen, kontinuierlich beschäftigt und ist, auf der „Palette seiner Farben und Erfindungen“, ein integraler Bestandteil des Chlebnikovschen Spektrums.

5
Aus dieser kurzen Skizze der Chlebnikovschen Erfindungen, Techniken und Verfahren geht hervor, daß in jeder Chlebnikov-Ausgabe, ob russisch oder deutsch, die Vielschichtigkeit und die Kontinuität dieses Werks zumindest erkennbar bleiben muß (vollständig dokumentieren könnte dies erst die weiter ausstehende historisch-kritische Gesamtausgabe). Chlebnikovs Verfahren, einzeln genommen (obwohl sie im Werk selbst ja nie oder nur selten vereinzelt vorkommen), illustrieren auch, daß Probleme wie das der Auswahl, der Anordnung der ausgewählten Texte und das Problem der Übersetzung nicht voneinander isoliert betrachtet werden können. Vielmehr hat die Übersetzbarkeit einzelner Verfahren, einzelner Gedichte die vorliegende Auswahl ebenso mitbestimmt wie die Übersetzbarkeit bestimmter Gattungen, die, in der russischen Literatur bis heute bewahrt, von der deutschen ausgeschieden oder durch andere Gattungen verdrängt worden sind wie z.B. die epische Verserzählung, mit deren Übersetzung man Chlebnikov in Deutschland kaum Freunde gewönne. Es gibt in Chlebnikovs Werk kurze Gedichte, die die „poetische Aufgabe“ (Majakovskij) besser lösen, auch wenn die Verserzählungen für Chlebnikov keineswegs eine Art literarischer Pflichterfüllung waren. Die interessantesten, methodisch wichtigsten Verserzähluhlgen – zu ihnen zähle ich die „Schramme am Himmel“, „Razin“, den „Zyklus“ der Persien-Gedichte und den „Gul-mullah“ durften in der Ausgabe natürlich ebensowenig fehlen wie das Epos „Zangezi“, das die Liste der Chlebnikovschen Erfindungen zweifellos am vollständigsten dokumentiert.
Der ideale Aufbau einer Chlebnikov-Ausgabe wäre mit Sicherheit eine strikt chronologische Reihenfolge der einzelnen Texte. Eine solche Anordnung, die nicht mehr unterscheidet zwischen Kästchen Prosa, Lyrik, Manifest, Poesie, Theorie usw., sondern die einzelnen Texte rein nach ihren Entstehungsdaten bringt (und sie würde vermutlich noch einiges an innerem Zusammenhang im Werk Chlebnikovs zutage fördern), war wohl schon zu Lebzeiten Chlebnikovs schwer darstellbar, bedingt durch seine vielen Aufenthaltsorte, Reisen; durch seine Arbeitsweise, die allgemein und übereinstimmend als „chaotisch“ beschrieben wird. Eine verläßliche Chlebnikov-Chronologie ist heute nach 50 Jahren editorischer Versäumnisse, um so weniger vorzustellen.
Unter diesem Vorbehalt geht Band I dieser Ausgabe in seinem Aufbau den Kompromiß ein, daß er Chlebnikovs Lyrik und, soweit für das unmittelbare Verständnis erforderlich, theoretische Aufsätze mit dem chronologischen Prinzip verbindet; die Texte sind, je nach dem ihnen zugrunde liegenden Verfahren, zu Gruppen zusammengefaßt, innerhalb dieser Gruppen aber chronologisch geordnet (soweit möglich). Band II enthält die Chlebnikovschen Schriften in einer übergeordnet chronologischen Abfolge.

6
In seiner berühmten „Deklaration des Wortes als solchem“ (1913) stellt Aleksej Kručonych fest: „Der Vers bildet (unbewußt) Reihen von Vokalen und Konsonanten. Diese Reihen sind unantastbar. Es ist besser, man ersetzt ein Wort durch ein anderes, das ihm nicht dem Gedanken nach, sondern dem Klange nach nahesteht.“ Dieser Grundsatz unterstreicht nicht nur die überragende Rolle des Wortklangs im futuristischen Gedicht, sondern ist zugleich Ausgangspunkt für eine radikale Kritik der Übersetzungspraxis. Sind die Lautreihen, die den Vers konstituieren, unantastbar, so folgt daraus, daß es „darum auch unmöglich [ist], aus einer Sprache in eine andere zu übersetzen: man kann ein Gedicht lediglich in lateinischen Buchstaben schreiben und eine interlineare Rohversion hinzufügen. Die bisherigen Übersetzungen sind nur interlineare Rohversionen gewesen, als Kunstwerke sind sie – gröbster Vandalismus.“
Die These, wonach Lyrik in andere Sprachen nicht übertragbar sei – und sie erstreckt sich auf die Lyrikübersetzung allgemein −, muß also, auch Kručonych räumt es ein, nicht automatisch auch das Ende des Übersetzens überhaupt bedeuten. Die Konsequenz seiner These mündet logisch in das Prinzip, fremdsprachige Lyrik in zweisprachigen Ausgaben anzubieten. Dafür jedoch entfallen bei uns, bei russischer Literatur, die nötigen Voraussetzungen. Selbst angenommen, jeder deutsche Leser könne das transkribierte russische Original in seiner Klanggestalt eindeutig nachvollziehen – die Assoziationen, die diese Klänge evozieren, wären andere als die, die, beim selben Klang, der Russe empfindet – sie wären so verschieden wie die Klanggestalt ihrer bei den Sprachen; nicht im entferntesten würde das vom Deutschen klanglich nachvollzogene Original zugleich auch das Wechselverhältnis von Klang und Bedeutung erhellen, das Chlebnikovs System bestimmt.
Hier verläuft eine eindeutige Grenze; aber diese Grenze verläuft durchaus nicht nur zwischen verschiedenen Sprachbereichen, entlang einer Sprachgrenze, sondern manchmal auch mitten durch ein und dieselbe Literatur. So hat Kručonych, um nachzuweisen, daß die Klassiker der russischen Literatur „unverständlicher als Hieroglyphen“ seien, an einigen Puškin-Versen „Unsauberkeiten“ und Zweideutigkeiten demonstriert, die auf Differenzen von Wortklang und Wortsinn zurückgehen. Der Puškin-Vers „Slychali-l’ vy za roščej glas nočnoj“, ein klassischer fünfhebiger Jambus, semantisch eindeutig übersetzbar – nämlich: „Hörtet ihr hinter dem Hain die nächtliche Stimme“ – enthält lautlich „Löwen“; die Frage „Slychali li vy“ (hörtet ihr), bei Puškin aus metrischen Gründen verkürzt zu „slychali-I’ vy“, ergibt, ihrem Klang nach: „Hörten die Löwen“. In einem anderen Vers hört Kručonych aus der Wendung „mogučemu dan“ (dem Mächtigen gegeben) das Wort „čemodan“ heraus, das soviel wie „Reisekoffer“ bedeutet.
Daß solche Wechselbeziehungen zwischen phonetischem und semantischem Wert des Wortes unmöglich aus dem Russischen ins Deutsche herübergerettet werden können, liegt auf der Hand. Da Klänge, auch Wortklänge, in jeder Sprache Assoziationen oder sogar semantische Bezüge transportieren, ist der Schluß zulässig, daß der Wortlaut einer Übersetzung – und gemeint ist zunächst durchaus eine Interlinearübersetzung – als eine neue Reihe von Vokalen und Konsonanten, deutsch innerhalb der deutschen Sprache Assoziationen herstellt; nur sind es andere Bezüge als die des russischen Originals beim Russen. – Es ist nicht uninteressant zu sehen, welche semantischen Bedeutungen der Wortlaut des russischen Originals in einer anderen, z.B. der deutschen Sprache ergibt, wenn man, bei nur geringen Konzessionen an den Lautstand des Deutschen, die phonetische Oberfläche des russischen Originals übersetzt.

Wenn schließlich, wie bei Chlebnikov häufig der Fall, das semantische Gebäude des Textes einem System phonetischer Entsprechungen untergeordnet ist, wird man sich überlegen müssen, ob man nicht, der Empfehlung Kruconychs folgend, ein dem „Sinne“ nach, weniger exponiertes Wort durch ein anderes ersetzt, das den Erfordernissen des phonetischen Systems gerechter wird als etwa eine getreue philologische Entsprechung. Es ist sehr die Frage, welche Übersetzung der Verse:

Lesa lysy.
Lesa obezlosili. Lesa obezlisili

die richtigere ist – die semantisch getreue, die lauten würde: „Die Wälder sind kahl. Die Wälder sind entelcht. Die Wälder sind entfuchst“, oder die freiere Übersetzung, die den phonetischen Impuls des Originals aufgreift und das Verfahren des russischen Originals deutsch reproduziert. Eine solche Umdichtung könnte lauten:

Der Wälder Wildnis.
Die Wälder sind entwildet. Die Wälder
sind entwollt.

Oder, nach einem Vorschlag von Klaus Reichert:

Wälder wiIder.
Die Wälder sind entwildet. Die Wälder
sind entweltet.

Ein herkömmliches, doch auch bei Chlebnikov wichtiges Klang- und Strukturprinzip ist der Reim; Reim bedeutet nicht nur den Gleichklang am Versende, sondern bildet, zusammen mit dem Metrum oder Versrhythmus, eine Struktur, die sowohl die Syntax als auch die Semantik wesentlich beeinflußt. – In Übersetzungen gereimter Gedichte ist schon ein seltener Glücksfall, wenn man auch nur einen simplen Vierzeiler die dem Original „identischen“ Reimwörter findet (wobei klar ist, daß sich die Bedeutungsinhalte der Wörter, ihr emotionaler Bedeutungsradius in verschiedenen Sprachen nie ganz decken) und dabei auch annähernd Syntax und Wortfolge des Originals bewahren kann. Es stellt sich bei jedem gereimten Gedicht erneut die Frage, welche Struktur die wichtigere ist. Nur von Fall zu Fall ist zu entscheiden, ob man dem semantischen System des Originals den Vorzug gibt und auf den Reim verzichtet (wobei man u.U. am Metrum festhalten kann) oder ob die Klangstruktur des Gedichts ein so starker Bedeutungsträger ist, daß man, und das auf Kosten der philologischen Genauigkeit, diese Klangstruktur zu transponieren versucht.
Ein weiteres allgemeines Übersetzungsproblem, das sich in seiner ganzen Komplexität jeder anderen Sprache auch stellt, wenn sie aus dem Russischen übersetzt, ist, daß das Russische, wie die meisten slavischen Sprachen, keine Artikel kennt, was – nachdem damit auch die Unterscheidung zwischen unbestimmtem und bestimmtem Artikel wegfällt – auch semantisch von Bedeutung ist, was vor allem aber den russischen Vers knapper macht, als der übersetzte es sein kann. Hierher gehört, daß Genus und Kasus, russisch wie im Lateinischen: synthetisch gebildet werden, womit sich nicht nur – von den Futuristen oft genutzt – Möglichkeiten zu grammatischer Zweideutigkeit ergeben, sondern auch zur demonstrativen Deformation von Sprache. Wenn Kručonych in einem Text sämtliche Substantive als Maskulina behandelt, so ist dieser Effekt im Deutschen auf dieselbe Weise, nämlich durch Streichung bzw. Veränderung allein der die Genera anzeigenden Endung, nicht erreichbar.
Damit hängt das Problem der Abweichungen von der Norm zusammen – wie sind sie zu übersetzen? Das Durchbrechen der Normen des „öffentlichen Geschmacks“, des sogenannten guten Stils, war für die russischen Futuristen Programm. Das beginnt bei Interpunktion und Orthographie und hört bei lexischen Problemen, dem persönlichen Wortschatz des betreffenden Autors nicht auf; hierher gehört z.B. auch die Behandlung umgangssprachlicher Elemente und deren Transkription, hierher gehört die Übersetzbarkeit spezifischer Dialektausdrücke, besonderer Argot-Termini usw. – die Übersetzbarkeit eines reichen Wortschatzes. Man kennt Fälle, wo Übersetzer in Texten, denen die Wiederholung als Stilprinzip zugrunde liegt, zum Synonymwörterbuch gegriffen haben, weil Wiederholungen doch „schlechter Stil“ seien. Dieser sogenannt gute Stil ist beim Übersetzen nicht selten ein Hindernis oder, anders gesagt, die Brücke zur schlechten Übersetzung und konsequenterweise zur Verarmung des reichen Wortschatzes in der Übersetzung, ohne daß es in jedem Falle notwendig wäre. Die Übersetzung bewegt sich ständig zwischen diesen beiden Fragen: bis zu welchem Grade sollte bzw. darf sie ein-deutschen und: in welchem Maße muß sie „Unregelmäßigkeiten“ des Originals mitübersetzen und riskieren, daß die mitübersetzten Unregelmäßigkeiten des Originals ihr, der Übersetzung, als Fehler oder Stilbrüche angelastet werden.

7
Die Chlebnikov-spezifischen Übersetzungsprobleme liegen in seinem Sprach-System begründet, in dem – für die Übersetzung die Wurzelflexion, das Alphabet der Sternensprache und der Neologismenkomplex zweifellos die interessantesten Bereiche sind. Chlebnikovs Zaum-Gedichte und deren Assoziationsradius ist durch einfache Transkription gelöst worden; die Assoziationen sind im Deutschen zwangsläufig andere. Hier im Original einem semantischen Sinn nachzuspüren, würde in den Bereich des Unsinns, jedenfalls in den der reinen Spekulation führen. Semantisch begründete Zaum-Texte wie Kručonych mit seinem Gedicht „in Vokalen“ hat Chlebnikov nicht; dieses Vokalgedicht lautet russisch:

o e a
i e e i
a e e je.

Nachdem dieses Gedicht, wie Vladimir Markov entdeckt hat, aus den Vokalen der ersten Bitte des Vaterunsers besteht, müßte die deutsche Übersetzung lauten:

a e u e
e u i i
i e.

Beide Versionen wären „richtig“.
Die Wurzelflexion in ihrem theoretischen Entwurf, dem Dialog „Lehrer und Schüler“, ist in anderen Sprachen am ehesten in einer philologischen Übersetzung wiederzugeben, die den jeweils von Chlebnikov zitierten Beweis russisch stehen läßt und die deutsche Bedeutung in Klammern unmittelbar erklärt, zum Beispiel: „Beg [der Lauf] wird mitunter durch Angst hervorgerufen, bog [der Gott] ist ein Wesen, dem man Furcht entgegenbringen soll“ – es hätte hier, nachdem sich die deutsche Sprache bei der Flexion anderer Mittel bedient, wenig Sinn, deutsche Lösungen zu erfinden. – Eine andere Frage ist, wie man sich bei ähnlichen Fällen innerhalb eines Chlebnikov-Gedichts verhält, wo diese Wurzelflexion angewandt wird; Wurzelflexion ist nicht Alliteration oder Stabreim. Laut Definition regiert der Anlaut zwar das Schicksal des Wortes; im Beispiel „beg/bog“ ist er aber nicht das einzige Element: das „g“ gehört dazu. Wenn sich die Übersetzung hier öfters des Stabreims bedient, so ist dies ein Behelf; Fälle, wo man – wie im Beispiel „See“ und „Seele“ – auf ursächliche Zusammenhänge stößt, sind selten. Bereits hier stellt sich aber die Frage, durchbricht man das semantische System des russischen Gedichts und reproduziert das Verfahren, oder bringt man eine philologische Fassung, die von diesem Verfahren nichts mehr erkennen lassen kann.
Deutlicher noch stellt sich diese Frage beim Übersetzen der Sternensprache. Hier würde die philologisch getreue Übersetzung – und zwar im Gedicht wie im theoretischen Aufsatz – Chlebnikovs Verfahren eher verschleiern denn erhellen, jedenfalls würde nicht sofort klar, was im russischen Chlebnikov-Text eigentlich geschieht.
Ein Beispiel: Für das L gibt Chlebnikov folgende Definition: „Wir haben breite Flächen, die einen Stützpunkt darstellen für Schwimmen, Fliegen und Gehen von leichten Körpern. Darum ist L der Übergang von Punkten über gerade Linien in eine Flächenbewegung, quer zu dieser Geraden. Ein Tropfen fiel von oben nach unten und wurde zum Teil einer Pfütze [lyža]. Diese aber ist ein flüssiger Körper, quer zum Weg des Tropfens. FußsohIe [lapa], Schneeschuh [lyža], Boot [ladja] liegen quer zum Vektor des menschlichen Gewichts.“ – Schon diese vier Belege zeigen, daß ein großer Teil der Chlebnikovschen Beispiele sich der Übersetzung in nichtslavische Sprachen widersetzen muß. Andererseits trifft der L-Katalog Chlebnikovs auf eine Reihe deutscher Entsprechungen durchaus zu: „Lawine, Laub, Licht, Lichtstrahl, Lager, Lungen, liegen, Löffel, Leute, leicht, lieben“ usw. Und zweitens lassen sich im Deutschen „L-Wörter“, und gar nicht wenige, durchaus finden, die mit Chlebnikovs Definition vom L vereinbar sind (schließlich gibt es auch im Russischen Wörter, die auf L anlauten, aber nicht auf die Definition paßten und von Chlebnikov daher nicht genannt werden), ganz abgesehen davon, daß Chlebnikovs Definitionen meist weit genug sind, um auch „kontroverse“ Erscheinungen unter sich zu vereinigen.
Um Chlebnikovsche Sternensprache adäquat zu „übersetzen“, muß die Übersetzung den Impuls des betreffenden Chlebnikov-Texts oder Gedichts aufgreifen, den Wortschatz des Deutschen und deutscher Dialekte durchstöbern nach Wörtern, die auf denselben Buchstaben anlauten und mit den Grundzügen der Chlebnikovschen Definitionen des jeweiligen Sterns vereinbar sind, um das semantische Grundgerüst des Gedichts und auch sein Verfahren zu reproduzieren, das dieses semantische System gleichsam selbsttätig vorwärtstreibt. Eine solche Nachdichtung oder „evidente“ Übersetzung muß, an den Chlebnikovschen Beispielen orientiert, frei genug sein dürfen, den von Chlebnikov gegebenen Impuls auf spezifisch deutsche Möglichkeiten auszudehnen und u.U. zur Umdichtung zu werden, d.h. einige Verse auch neu zu schreiben. Lautet z.B. ein Vers in seiner wörtlichen Übersetzung:

Wenn der Blüten breites Blatt
als Jagd den Flug des Strahls einfängt,

im Russischen aber folgende Wörter auf L anlauten: Blatt, einfängt, Flug und Strahl, darüber hinaus die „Jagd“ ein L an exponierter Stelle hat, muß die „evidente“ Übersetzung oder Umdichtung frei genug sein dürfen, für das breite Blatt einer Blüte mit einer spezifischeren Blüte (Lotos, Linde) zu arbeiten, für „Strahl“ mit „Lichtstrahl“, für „einfangen“ z.B. „an-locken“ zu wählen o.ä. – Ein solches Übersetzungsverfahren bedingt natürlich, daß es offengelegt und daß, zumindest an einzelnen Beispielen, auch die philologische Interlinearversion mitgeliefert wird.
Daß es praktisch unmöglich ist, die Geschlossenheit des Chlebnikovschen Sprachsystems in die deutschen Fassungen hinüberzuretten, liegt auf der Hand. Dafür ergibt ein Übersetzungsverfahren wie das Beschriebene einige in sich stimmige Texte und Gedichte in deutscher Sternensprache.
Während Chlebnikovs Sternensprache vor allem auf der Analyse phonetischer (und semantischer) Ähnlichkeiten von Wurzelwörtern beruht, basieren seine Neologismen auf dem eingehenden Studium der morphologischen Mittel des Russischen (und slavischer Sprachen überhaupt). Chlebnikov erweitert den Bedeutungskreis einer bestimmten Wurzel, indem er diese Wurzel mit sprachlichen Fertigteilen koppelt, wobei diese Fertigteile – Prä- und Suffixe – Bedeutungsträger sind und der, in anderen Kombinationen geläufigen, Wurzel neuen Sinn verleihen. Welch maßgebliche Rolle auch in den Neologismen-Gedichten phonetische Prinzipien, beispielsweise die Häufung eines bestimmten Anlauts, einer einzigen Wurzel, gespielt haben, demonstrieren die Texte der Lachgedichte.
Es gibt Neologismengedichte von Chlebnikov, die auf jeden syntaktischen Zusammenhang verzichten:

Zittricht
Wacherei
Klugnis
Atmicht
Völlerei
Singnis
Sterbicht
Siederei
Ewnis
Flechticht
Kalterei
Opfnis usw.

Mit Hilfe dreier nicht mehr produktiver, aber durchaus geläufiger Suffixe entsteht eine Reihe abstrakter Substantive, von denen alle, mit Ausnahme des Wortes „Völlerei“ „deboš“), Neologismen sind. Ihre Übersetzung bereitet im Prinzip keine unüberwindlichen Schwierigkeiten, sofern man Bedeutung und Rolle der von Chlebnikov verwandten Wortbestandteile, nämlich der jeweiligen Wurzel und der Suffixe, geklärt und deutsche Entsprechungen gefunden hat.
In der Praxis stellen sich der Übersetzung Chlebnikovscher Neologismen vor allem zwei Schwierigkeiten:
1. verfügt das Russische an Substantivierungssuffixen – um nur sie herauszugreifen – über ungleich mehr als das Deutsche, das sich zur Bildung entsprechender Begriffe, zur Substantivbildung außer der Suffigierung auch anderer Mittel bedient: etwa der Wortzusammensetzung, der Substantivierung des reinen Adjektivs (das Weiß, das Weiße), des Suffixes „-e“, oft mit Ablaut verbunden (die Höhe, die Größe); dieses „-e“ wird auch grammatisch gebraucht: bei der Pluralbildung, Kasusbildung, als Imperativendung usw. Im gegebenen Beispiel würde ein Substantiv auf „-e“ zu Mehrdeutigkeiten führen, die das oben zitierte Original nicht enthält, im zitierten Falle also vermieden werden müssen. 2. sind die Chlebnikovschen Neologismen selten „eindeutig“, sondern schillern, oszillieren zwischen mehreren Bedeutungen. Dies ist praktisch überall dort der Fall, wo die Neologismen nicht in so systematisch-paralleler Reihung auftreten, sondern im Kontext eines Gedichts; besonders wo der Neologismus durch Phonemvertauschung vom Typ „dvorjanin/tvorjanin“ zustande gekommen ist oder wo das verwandte Substantivierungssuffix semantisch (in den Wörtern, in denen es auch in der normalen Sprache gebraucht wird) schillert; ein Wort wie „plakva“ als abstraktes Substantiv, abgeleitet vom Verbalstamm weinen „*plak-“), oszilliert, schon von seinem Suffix her, zwischen assoziativen Bedeutungen, die gedeckt werden durch Wörter wie die Ernte, der Buchstabe, die Schlacht, das Gebet, Rasierklinge, Opfer u.a.
Ein anderes Beispiel: Vladimir Markov weist in einem Brief über die Wort-für-Wort-Entschlüsselungen der einzelnen Neologismen in Chlebnikovs „Macht“-Gedicht (aus dem „Zangezi“), den Entschlüsselungen, die den Autoren für ihre Nachdichtung – vgl. Oskar Pastiors „M-Satz, mögliche Machtfragen“ und das „machtgetön der macht“ von Franz Mon – vorgelegen haben, darauf hin, daß ein Wort wie „mogunnyj“ eben von der Wurzel „*mog-“ bzw. „*mok-“ und dem Neologismus „mogun“ (der soviel wie „Macher“ bedeuten könnte) abgeleitet sein könnte, daß dasselbe Wort aber genauso das Wort „čugunnyj“: eisern (ein Lieblingswort Chlebnikovs) enthält; daß ein Wort wie „mogi“ zwar auch eine Ableitung von der zugrunde gelegten Wurzel sein könnte, daß es aber auch den Plural des Wortes „Gott“ „bog“) assoziiert: „Nicht umsonst hat Jakobson, im Zusammenhang mit den Neologismen Chlebnikovs, von einer ,gedämpftem‘, ,betäubtem‘, ,ersticktem‘ [priglušennaja] Semantik geschrieben – ihr Sinn schwankt, und darum sind die Vorwürfe der Idioten von Kritikern, daß nur so wenige seiner Neubildungen ,in die Sprache eingegangen‘ seien, Unsinn.“
Hier muß die Übersetzung also frei genug sein, vom ohnehin nicht ein-, sondern mehrdeutigen „Sinn“ des Wortes abzuweichen, um mit einem Annäherungswert, der möglich ist, die Struktur des Chlebnikovschen Neologismus, die Methode seiner Wortbildung durchsichtig und begreifbar zu machen. Dabei sind die Wortbildungsprinzipien, die Chlebnikovs russischen Neologismen zugrunde liegen, ebenso „zugelassen“ wie die dem Deutschen angemessenen, deutsch gebräuchlichen Wortbildungsverfahren. Jede solche Umdichtung leistet mehr als eine philologische Erklärung, dann nämlich, wenn sie mit derselben Freiheit, mit der Chlebnikov im Russischen zu Werke geht, von Chlebnikovs Anregungen entsprechend in deutscher Sprache Gebrauch macht; sie vermittelt, indem sie zeigt, was Chlebnikovs Vorwürfe auch in anderen Sprachen zu leisten imstande sind, von Chlebnikov mehr als ein slavistischer Kommentar, der sich – als ob es darum ginge – mit der Frage abmüht, wieso sich Chlebnikovs Neologismen im Russischen nicht haben halten können. Für Kopfzerbrecher dieser Schule hat Chlebnikov diesen Satz:
„Wer die reinen Gesetze der Zeit vernachlässigen und zugleich richtig urteilen möchte, würde den Herrschern des Altertums gleichen, die das Meer auspeitschten, weil es ihre Schiffe verschlungen hatte. Angebrachter wäre gewesen, die Gesetze der Schiffahrt zu erlernen.“
Chlebnikov, der wissenschaftliche Methoden auf die Poesie übertragen hat, hat auch gesagt: „Erkühnen wir uns, den Hühnerställen der Wissenschaft zu entfliegen.“

30.11.71

8
Die Idee zu einer „Anthologie“ von Chlebnikov-Nachdichtungen geht zurück auf Harald Raabs Arbeit über die deutschen Puškin-Übersetzungen zwischen 1820-1870 (Berlin 1964), die zugleich die Prinzipien erläutert, die Raab später seiner sechsbändigen Puškin-Ausgabe, der bislang besten und umfassendsten deutschen Puškin-Edition (Aufbau Verlag Berlin 1964-1968) zugrunde gelegt hat: Raab griff auf die jeweils besten deutschen PuškinÜbersetzungen verschiedener deutscher Dichter und Übersetzer zurück. Dieses Verfahren kann natürlich nicht die Einheitlichkeit des Puškin-Vokabulars (wie im russischen Original) garantieren, bringt dafür aber einzelne, in sich stimmige deutsche Puškin-Gedichte, wohl auch im Bewußtsein, daß gewisse zeitgenössische Fassungen, etwa vom Gedicht An A*** von Karoline Jaenisch-Pavlova unerreicht sind und daß ein Übersetzer heute Intonierung und Diktion kaum mehr so treffen kann wie, zum Beispiel, Karoline Jaenisch-Pavlova 1833. – Von Chlebnikov gibt es, allem Anschein nach, keine zeitgenössischen deutschen Versionen.
Bei Chlebnikov bot sich aus Gründen, die im mehrdeutigen Charakter, in der schillernden Semantik seiner Wortschöpfungen liegen, eine Ausweitung des anthologischen Prinzips an: nämlich deutsche Autoren, die, nach ihren bisherigen Arbeiten, ein Verhältnis zu Chlebnikov hätten haben müssen, mit kommentierten Interlinearversionen (soweit möglich) dazu anzuregen, mit Chlebnikovschen Mitteln und Methoden im Deutschen deutsche Entsprechungen zu versuchen, nachdem traditionelle Methoden der Übersetzung hier nicht mehr greifen konnten; solche Entsprechungen konnten – wenn schon nicht dem „Sinn“, so doch der poetischen Methode nach – getreu sein. Das bedeutete auch, von ein und demselben Chlebnikov-Gedicht mehrere Fassungen parallel zu bringen, Versionen, die das betreffende Gedicht von verschiedenen Seiten, mit verschiedenen Mitteln angingen und zu erschließen versuchten. – Von der „Beschwörung durch Lachen“ wird, scheint mir, 1972 mehr sichtbar als nach dem einen Lach-Gedicht von Enzensberger im Kursbuch Nr. 10 (1967), dem, das sollte gesagt sein, damals nur eine notdürftig kommentierte Rohversion von mir, keine Wort-für-Wort-Entschlüsselung wie später Franz Mon, Gerhard Rühm und Oskar Pastior vorgelegen hatte.
„Anthologie“ war, wenn auch nur im Ansatz und eher durch Zufall, schon meine in vielem unvollkommene Chlebnikov-Präsentation im Kursbuch; Paul Celan, frisch zu Suhrkamp übergewechselt, rückte mit seiner Fassung des Gedichts „Das eine Buch“ heraus, als im Gespräch der Name Chlebnikov fiel. Sie war früher entstanden. Alle anderen Chlebnikov-Gedichte von Celan sind später und für diese Ausgabe geschrieben, wie Celan überhaupt bis zuletzt ein unverändert großes Interesse an Chlebnikov und dem Zustandekommen dieser Ausgabe geäußert hat. Interessant ist, daß Celan sich nie auf bestimmte Chlebnikov-Gedichte im voraus hat festlegen wollen (seine Fassungen kamen immer unerwartet, spontan, wie sie entstanden waren); erwähnenswert ist, scheint mir, auch, daß Celan, der ja Russisch konnte, die als OrientierungshiIfen gedachten Übersetzungen von Rosemarie Ziegler „keineswegs missen“ mochte, sondern fand: „sie fördern die Auseinandersetzung mit dem Original, sagen Sie bitte Rosemarie Ziegler schon jetzt, daß ich ihr Dank schulde, und schicken Sie mir bitte auch ihre weiteren Fassungen“.
Daß sie kein Russisch könnten, war für einige (nicht alle) der aufgeforderten Autoren ernster Grund, sich am Chlebnikov nicht zu beteiligen. Jürgen Beckers Ablehnung wie auch die von Enzensberger (der aber auch nichts dagegen hatte, daß seine früheren Chlebnikov-Versionen aufgenommen wurden) laufen im Prinzip auf die Begründung hinaus, die Helmut Heißenbüttel gab: „Ich bin einfach deswegen sehr skeptisch, weil ich keine Vorstellung davon habe, wie es ist, wenn man russisch spricht. Ich brauche eigentlich keine genauen Sprachkenntnisse, aber ich muß wissen, wie es sich so vielleicht in einer solchen Sprache denkt, und wenn ich das nicht kann, weiß ich einfach nicht, was ich schreiben soll. Meine Version wäre eine Sache der Beliebigkeit oder aber etwas, wozu ich von irgendwelchen Assoziationen angeregt würde, und ich glaube, beides wäre nicht richtig.“ Heißenbüttel hat sich für Chlebnikov sehr interessiert, er hat, als das Projekt noch keinen Verlag hatte (und das war lange genug), mehrfach vermittelt und versucht, es an den Mann zu bringen.
Andere Autoren haben entweder gar nicht reagiert (Erich Fried, zum Beispiel) oder abwimmeln lassen (Arno Schmidt); Ludwig Harig fand, es sei ihm nichts gelungen, von seinen hartnäckigen Versuchen erzählte mir auch Michael Krüger auf H.C.s Fünfzigstem. Günter Kunert schrieb, die Idee, „Chlebnikov mittels Variationen zu verdeutlichen, ist gut, scheint mir. Da habe ich schon Lust, mit-nachzudichten“, sehr viel später dann eine Karte, daß aus dem Ganzen leider nichts werden könne.
Insgesamt wurden an die Chlebnikov-willigen Autoren 3 Pakete mit „Rohversionen“ geschickt, das erste noch bevor Chlebnikov einen deutschen Verleger hatte, das letzte April 1971. In der Hauptsache handelte es sich um die kürzeren Neologismen- und die „Sinn“-Gedichte, die jetzt in dem Kapitel „Das eine Buch“ zusammengefaßt sind; jeder Autor bekam dasselbe Material, um sich daraus die Gedichte zu wählen, die ihn besonders reizten.
Das erste Paket „Rohversionen“ enthielt eine Auswahl mit recht knappen Anmerkungen (über rhythmische Struktur, Reimschema, Sprachebene), aber noch wenigen Alternativlösungen, Vorschlägen zum Andersmachen, Worterklärungen; die angebotenen „Rohversionen“ waren im Grunde bereits Nachdichtungen (so Rühm und Jandl). – Die zweite Sendung enthielt: 1. je eine deutsche Version (von derselben Qualität), 2. Alternativlösungen, Erklärung zur Struktur einzelner Wörter, ihres Assoziationsradius, 3. die Transkription des russischen Originals mit Betonungszeichen, aus der sich die rhythmisch-musikalische Struktur des Gedichts erschließen ließ. Die dritte Sendung, in Wien vom 1.3. bis 10.3.71 erarbeitet, enthielt die Wort-für-Wort-Entschlüsselungen der methodisch besonders interessanten Gedichte wie: „Perun“, „Lied vom El“, „Blagovest umu“, „Mogovest mošči“, die beiden Versionen vom „Lach-Gedicht“ – vgl. dazu die Anmerkungen in Teil 1. – Keiner der beteiligten Autoren hat andere Versionen vom selben Gedicht gesehen, bevor er nicht abgeliefert hatte.
Nicht unmittelbar für diese Ausgabe geschrieben sind:
Luda Schnitzers französische Versionen der „Beschwörung“ und des „Heupferds“; sie sind erstmals in Luda Schnitzers Chlebnikov-Auswahl publiziert, erschienen bei Pierre Jean Oswald, Honfleur – Paris 1967, mit dessen freundlicher Genehmigung sie hier abgedruckt werden. Vladimir Markovs Version der „Beschwörung“ – in seiner Futurismusgeschichte. Rolf Fieguths „Beschwörung durch Lachen“ erscheint im Zusammenhang mit den „Texten der russischen Formalisten“, Band 2, der Fieguths Übersetzung von Roman Jakobsons programmatischem Chlebnikov-Aufsatz enthält.
Von den größeren deutschen Verlagen sah sich der eine absolut nicht in der Lage, sich mit Chlebnikov, einem weiteren „Klassiker“, zu belasten; der zweite war bereit, einen kleinen „Vorreiter“ (100 Seiten Lyrik) zu wagen, als Testballon, gewissermaßen; der dritte wäre zu einem umfangreicheren Band bereit gewesen, obwohl er mit einem anderen Russen kurz zuvor nicht gerade die besten Erfahrungen gemacht hatte… Eine Chlebnikov-Ausgabe mußte, wenn sie sinnvoll werden sollte, die Möglichkeit haben, ,alles‘ zu zeigen, d.h. einen Mindestumfang von 800 Seiten. Zu einer Ausgabe in diesem Umfang war Heinrich Maria Ledig-Rowohlt, und nur er, bereit. Das entscheidende Gespräch zwischen Ledig, Raddatz, Urban und Rühm – der Chlebnikov zum Rowohlt Verlag gebracht hat – fand Juni 1969 in Reinbek statt.

Peter Urban, Nachwort

 

Ein Kolumbus neuer poetischer Kontinente

− Poesie, Prosa und Briefe von Velimir Chlebnikov – Peter Urbans Ausgabe in zwei Bänden. −

Am 8. August 1909 schreibt Velimir Chlebnikow an einen Freund: „Ich habe mir das komplizierte Werk ,Quer durch die Zeiten‘ ausgedacht, wo die Regeln der Logik von Zeit und Raum so oft zerstört werden, wie ein Trinker in der Stunde zum Schnapsglas greift. Kein Kapitel darf irgendeinem anderen gleichen. Dabei will ich mit der Freigebigkeit eines Bettlers all meine Farben und Entdeckungen auf die, Palette werfen…“, nämlich: „neu geschaffene Wörter, das Schreiber mit Wörtern einer einzigen Wurzel… Lautmalerei. Wenn diese Sache gedruckt würde, sähe sie ebenso mißlungen wie bemerkenswert aus.“ Der Titel dieses, nie ausgeführten, Werks ließe sich als Motto über die ganze Dichtung und Theorie Chlebnikovs setzen. „Quer“ zu seiner eigenen Zeit steht dieses verwirrend vielfältige Werk, das sich durch den Begriff des russischen Futurismus nur mühsam umklammern läßt. „Mit der Freigebigkeit eines Bettlers“ hat Chlebnikov seine Entdeckungen den literarischen Freunden überantwortet, mit der Besessenheit eines Süchtigen hat er seine idées fixes verfolgt und immer wieder neu formuliert die „Sternensprache“, die für ihn in allen Sprachen verborgene Einheitssprache, und die Lehre von den Zeitgesetzen, die das Schicksal der Völker wie der einzelnen Menschen bestimmen. Dieser „Kolumbus neuer poetischer Kontinente“ (Majakovskij) gehört zu den am wenigsten bekanntgewordenen Vertretern der klassischen russischen Moderne, des Futurismus. Majakovskij, der andere geniale Futurist und „Sänger der Revolution“, konnte im Bewußtsein der Sowjetgesellschaft nach der Streichung einiger „Widersprüche“ als kanonisierter Dichter überleben. Chlebnikov war bis Anfang der sechziger Jahre offiziell vergessen; zwar bescheinigt Ilja Ehrenburg ihm Wirkung „auf verborgenen Umwegen: durch den Einfluß der von ihm Beeinflußten“, ohne diese Umwege noch durch Namen zu markieren … Aber auch außerhalb der sowjetischen Literaturszene blieb Chlebnikovs Bild jahrzehntelang verschwommen oder perspektivisch verzerrt. Das liegt nicht zuletzt daran, daß große Teile seines Werks sich ebenso der Übertragung in eine andere Sprache wie der, „Übersetzung“ ins Russische widersetzen. Erinnern wir uns an Walter Benjamins Wort, „Das Werk ist die Totenmaske der Konzeption“, so hat Chlebnikov nur wenig hinterlassen, was den Charakter, damit aber auch die ungeliebte Geschlossenheit und Starre eines „Werks“ hat. Das scheinbar unfertige, bewußt fragmentarische Gedicht, der Gedanke, der in einem Text abbricht und in einem anderen weitergesponnen wird, ist kennzeichnend für Chlebnikov. Nicht weniger fragmentarisch erscheint seine Biographie: die Studienjahre des Sohnes aus gutbürgerlicher Familie (1885 im Gouv. Astrachan geboren) in Kazan und Petersburg sind gekennzeichnet vom Abbruch, Wechsel der Fachrichtungen (Mathematik, Naturwissenschaften) und Fakultäten (orientalische Sprache, slavische Philologie). Nirgendwo hält er es lange aus. „Die Gründe und Zeiten seiner Reisen waren einfach nicht zu begreifen“ (Majakovskij). Stationen seines Lebens sind Petersburg, Moskau, Astrachan, Charkov, Cherson auf der Krim. Mit der Roten Armee kommt er 1921 nach Persien; er stirbt schließlich, nach weiteren „Wanderungen“, erschöpft, halb verhungert, am 28. Juni 1922 in einem Dorf des Gouvernements Novgorod. Chlebnikov ist ein Philologe im ursprünglichen Begriffssinn gewesen, ein Liebhaber des russischen (slavischen) Worts in sprachphilosophischer Absicht: „Den Zauberstein der Metamorphose aller slavischen Wörter ineinander zu finden, ohne den Kreis ihrer Wurzeln aufzureißen, – die slavischen Wörter frei miteinander zu verschmelzen: das ist meine erste Beziehung zum Wort. Das ist das selbsthafte Wort, unabhängig von seiner Umgebung und vom Nutzen fürs Leben … die Einheitlichkeit der Weltsprache überhaupt, ihren Aufbau aus den Einheiten des Alphabets finden. Das ist meine zweite Beziehung zum Wort.“. Andererseits entsprangen viele seiner wortschöpferischen Experimente dem Impuls, „die russische Sprache vom Kehricht der Fremdwörter zu reinigen“. „Das Wort als solches“, „Der Buchstabe als solcher“ diese Formeln, die Chlebnikov mit dem Programm der russischen Futuristen verbanden, bezeichnen zwar die Überwindung des symbolistischen Programms metaphysischer „correspondances“. Aber beide Formeln bedeuten für ihn nicht dasselbe wie für die Futuristen, vor allem für ihren Theoretiker A. Kručonych. In der „Sternensprache“ schafft Chlebnikov sich wieder ein System von „Entsprechungen“, indem er die Grundbedeutungen, „Bewegungsrichtungen“ aller Laute aus dem Material der Sprache herauspräpariert. („Es – Bewegungsrichtungen mit einem gemeinsamen und unbeweglichen Ausgangspunkt“, also: „Sonne, Salz, Salve, Siedlung“.) Mit seiner Lauttheorie knüpft er an die von Jakob Böhmes „adamitischer Sprache“ inspirierte barocke Lehre der „Natursprache“ an, deren rationalen Kern Leibniz etymologisch zu erfassen suchte. Mit Leibnitz, auf den er hin und wieder anspielt, teilt er einerseits die Absicht einer rational konstruierten „Rechensteinchen“- oder Kalkülsprache (vgl. B. Russell, der frühe Wittgenstein), die ihm als Zahlensprache vorschwebt, mit deren Hilfe auch Gerichtsverfahren, viel rationeller durchgeführt werden könnten. Zugleich postuliert er aber mit Leibniz, daß – gleichsam in Annäherung an das Prinzip vom zureichenden Grunde – auch die Wörter der „natürlichen“ Sprache nicht so „willkürlich hervorkommen, als einige vermeinen“. Den in gewisser Weise „begründeten“, ursprünglich gemeinsamen Sinn der Welt will Chlebnikov über die Lautsymbolik der Wortwurzeln, die er (wie schon Vico) mit Buchstabensymbolik verwechselt, rekonstruieren … Um die Edition Chlebnikovs stand es „bisher nicht zum besten. Eine historisch-kritische Gesamtausgabe fehlt und wird vorläufig nicht zustande kommen; in Moskau erschien Ende der zwanziger Jahre eine zwar umfangreiche, aber unvollständige Werkausgabe, die durch einen Band Unveröffentlichte Werke 1940 unzulänglich ergänzt wurde. Auf diesen beiden Editionen, erweitert um einige bisher unveröffentlichte Schriften, basiert der seit 1968 erscheinende verdienstvolle Nachdruck, des Wilhelm Fink Verlages in München. Jetzt hat Peter Urban als Herausgeber und Mitübersetzer die ebenso schwierige wie ehrgeizige Aufgabe übernommen, Velimir Chlebnikov fünfzig Jahre nach seinem Tode deutschsprachigen Lesern in einer zweibändigen Auswahl zugänglich und, wo möglich, verständlich zu machen. Urban hat das Labyrinth Chlebnikovscher Hervorbringungen (Gedichte, Poeme, Erzählungen, Szenen, theoretische Schriften und Fragmente, Autobiographisches) unverdrossen durchwandert und auf rund tausend Seiten dem deutschsprachigen Leser präsentiert… Im Nachwort erläutert Urban sein Verfahren, bei Gedichten und Poemen zugunsten des anthologischen Prinzips auf „solipsistisches“ Reproduzieren der Texte zu verzichten. Den Hauptanteil der Übersetzungsarbeit hat nächst ihm die Wiener Slavistin Rosemarie Ziegler geleistet. Zudem gewann Urban für die Lyrikübersetzungen, worauf er sich viel zugute hält, Autoren wie H.C. Artmann, Paul Celan, Chris Bezzel, E. Jandl, Franz Mon, O. Pastior, G. Rühm u.a., „die“, – laut Urban – „nach ihren bisherigen Arbeiten, ein Verhältnis zu Chlebnikov hätten haben müssen“… Zugunsten der Geschlossenheit deutscher Fassungen verzichtete Urban auf die Einheitlichkeit des Übersetzungsstils… Wiewohl die Rezensentin den Erfindungsreichtum der Nachdichtenden bewundert, muß sie gestehen, daß es ein zweifelhaftes Vergnügen bereitet, zweihundert oder mehr Seiten sprachexperimentierender „Umdichtungen“ zu lesen, denen die Intention des Originals genommen ist: Chlebnikov spielte mit der Sprache, selbstvergessen und, wenn man so will, unkontrolliert, unbekümmert um die Wirkung. Mit Recht spricht J. Tynjanov von der kindlichen Aura des poetischen Worts, „die in den Sprachelementen selbst, in den kleinsten Satz- und Wortteilen enthalten war“. Diese kindliche Aura läßt sich nicht reproduzieren. Deswegen sind die sogenannten Rohversionen Rosemarie Zieglers oft den eigenwilligeren Varianten der Dichter vorzuziehen. Vor allem die alliterierenden Gedichte „in deutscher Sternensprache“ (Urban), in denen Chlebnikov vermeintlich bedeutungsverwandte Wörter sammelt, wecken fatale Assoziationen… Diesen Problemen ist der zweite Band der deutschen Ausgabe enthoben, der die Prosaschriften, dazu einige programmatische Aufrufe und Aufsätze der russischen Futuristen versammelt. Ein Bild von der immer wieder überraschenden Vielfältigkeit des Werks vermitteln neben den beiden Szenen „Weltvomende“ und „Frau Lenin“ (Vorläufern des absurden Theaters) „klassische“ Erzählungen wie „Nikolaj“, „Esir“ oder die mythisch-surrealistischen „Kinder der Otter“. Liest man schließlich die Briefe, spärliche Zeugnisse dieser unruhigen, aber doch merkwürdig konsequenten Existenz, im Zusammenhang mit den anderen Schriften, so frappiert immer wieder die Einheit von Leben und Werk.

Christiane Auras, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8.7.1972

Velimir Chlebnikov / Werke

Noch ehe die beiden Bände der ersten deutschen Werkausgabe von Chlebnikov erschienen (Auflage 5000), waren sie schon vergriffen. Dieser russische Poet, in der Sowjetunion weitgehend verschwiegen, kommt in Deutschland zu spätem Ruhm. Das mag kein Wunder sein für den, der den Stand der augenblicklichen literaturtheoretischen Diskussion in der BRD kennt; das Interesse an der Auseinandersetzung um den russischen Futurismus in den frühen zwanziger Jahren wird hier zumindest mittelbar in dem Maße intensiviert, in dem die Arbeiten der „Formalen Schule“ und des von Jurij Lotman repräsentierten Strukturalistenkreises in Tartu Aufmerksamkeit und Interesse auf sich zu lenken vermögen. Seine Einführung in den unlängst erschienenen zweiten Band Texte der russischen Formalisten beendet W.-D. Stempel mit den Worten:

Schließlich haben sich die Herausforderungen der zeitgenössischen Poesie seit Chlebnikov nicht wesentlich verändert.

Und tatsächlich wirken dessen Arbeiten auch jetzt bei ihrem deutschen Erscheinen unendlich viel mehr als Herausforderung denn als literaturhistorisch bedeutsames Ereignis. Sie sind gleichermaßen Herausforderung an ästhetische Positionen wie an traditionelle Lese- und Übersetzungsgewohnheiten. Zynische Herausforderung vor allem an die Tradition der russischen Literatur, wie sie vermeintlich von den Symbolisten affirmiert wurde, bedeutete das vielzitierte Manifest „Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack“, das im Dezember 1912 V. Chlebnikov gemeinsam mit A. Kručonych, David Burljuk und Vl. Majakovskij unterzeichnet hatte, die als Hauptvertreter des russischen Futurismus gelten.
Velimir Chlebnikov (1885—1922), den D. Tschiž̀evskij den „spiritus movens der ganzen futuristischen Dichtung in Rußland“ nennt, hatte zunächst den Symbolisten nahegestanden. Er wurde als Sohn eines Ornithologen in der Nähe von Astrachan geboren, studierte anfangs Mathematik, dann Biologie in Kazan, kam 1903 wegen Beteiligung an revolutionären Studentenunruhen ins Gefängnis, ging 1908 nach Petersburg, studierte Slawistik, wurde aber relegiert, weil er die Studiengebühren nicht bezahlen konnte. In Petersburg war er den bedeutenden Dichtern des russischen Symbolismus begegnet, deren Almanach Apollon seine ersten poetischen Arbeiten publizierte. Gleichzeitig schrieb er (bisher unveröffentlichte) naturwissenschaftliche Aufsätze. 1910 lernte er den Dichter und Maler David Burljuk kennen, der gemeinsam mit seinem Bruder in München an einer Ausstellung des Blauen Reiters teilnahm und dessen Interesse sich auf den Primat der Form richtete (Zeichnungen der Burljuks finden sich im Bilderteil der deutschen Chlebnikov-Ausgabe). Auch nachdem er sich Burljuk angeschlossen hatte, interessierte sich Chlebnikov für zwei Problemkreise, mit denen vor allem symbolistische Dichter sich auseinandergesetzt hatten: den des Mythos und den der slawischen Folklore. Nur bearbeitete er sie in einer neuen, eigenen Weise. Nicht den Mythos beschwört er mit dem Wort, sondern im Wort selbst sucht er den Mythos allererst zu erkennen – in der Signifikanz der Anfangskonsonanten oder in der lautlichen Verwandtschaft zu anderen Wortstämmen. Chlebnikov, der – zugegeben – nicht allzu viel von Sprachwissenschaft, dafür aber um so mehr von Mathematik verstand, ist überzeugt, daß wie in jedem Buchstaben, so auch in jeder Zahl eine ursprüngliche Kraft verborgen ist, die im Mißbrauch der Alltagssprache verlorenging. Gelingt es nun dem Dichter, diese Kraft (,Idee‘) der Buchstaben, Laute, Wörter, Zahlen zu entbinden, dann wird er eine neue, stringentere und darum allgemein verständliche Sprache der Zukunft erstellen. Ebenso hofft Chlebnikov, aus der Beziehung der Zahlen zueinander, die er aus den Abständen sich wiederholender historischer oder privatbiographischer Ereignisse zu entziffern versucht, das Gesetz der Zeit zu entdecken, um dann die Zukunft vorauszusagen. (Einmal ist ihm das geglückt: 1912 prophezeite er die Revolution von 1917.) Im Manifest aus dem Sammelband Richterteich, das wiederum u.a. Burljuk, Majakovskij, Chlebnikov und Kručonych unterzeichnet haben, heißt es: „Wir halten das Wort für den Schöpfer des Mythos, das Wort gebiert, sterbend, den Mythos und umgekehrt.“ Dazu aber muß das Einzelwort erst einmal isoliert werden aus dem Satzkontext, in dem es Bedeutungsträger grammatisch fixierter Positionen ist, muß es zerlegt werden in seine Morpheme.
In Chlebnikov prägt sich vielleicht am konzentriertesten die Intention aus, die unbeschadet aller persönlicher Diffamierungen die futuristischen wie schon vor ihnen die symbolistischen Dichter verfolgten –: die Möglichkeiten des dichterischen Sprechens zu erweitern, um der Erschlaffung der Sprache entgegenzuwirken. Unermüdlich weisen die Futuristen darauf hin, daß die ,praktische Sprache‘ — als Träger außersprachlicher Informationen – eine Identität von Zeichen und Bezeichnetem behauptet, die so zweifellos nicht gegeben ist und die dennoch durch den ständigen Gebrauch im Alltag weiterhin bekräftigt, festgelegt, automatisiert wird. Der futuristische Protest gegen die Verwendung dieser ,praktischen Sprache‘ auch für die Literatur ist zugleich Protest gegen die realistische Dichtung, für die im Ohrfeigen-Manifest stellvertretend der Name Gorkij steht. (So versteht es sich denn auch, daß die auf Gorkij sich berufende Literaturdoktrin des Sozialistischen Realismus gegen avantgardistische Formexperimente schärfsten Protest einlegt.) Chlebnikov schreibt 1920 gegen diesen Sprachbegriff polemisierend:

Man sagt, Gedichte müßten verständlich sein. So… [ein Aushängeschild auf der Straße], auf dem in klarer und einfacher Sprache geschrieben steht: Hier wird das und das verkauft“. Gegen diese ,praktische Sprache‘ wollen die Futuristen – wie vor ihnen die Symbolisten – eine ,poetische Sprache‘ setzen, die ausschließlich auf Sprachliches gerichtet ist. Chlebnikov aber verwendet auch „mathematische Berechnungen – [als] neuartiges poetisches Material. (J. Tynjanov)

Denn während die Symbolisten eine der Alltagssprache gegenüber gesteigerte, eine ,mystische‘ Sprache intendierten, interessiert die Futuristen die Sprache überhaupt primär als Material, das ,Wort als solches‘, der ,Buchstabe als solcher‘ (d.h. als graphischer Wert). Sie definieren die ,poetische Sprache‘ als sinnüberschreitende, metalogische – wie man gewöhnlich den russischen Terminus zaum übersetzt, den Kručonych geprägt hat. Während dieser darunter aber eine Gegensprache zur ,praktischen Sprache‘ verstand – ein willkürliches und freies Schalten mit dem Wortmaterial –, entnahm Chlebnikov die Elemente seiner zaum bewußt der ,praktischen Sprache‘, verfremdete sie und suchte sie auf diese Weise zugleich zu erweitern.
Eben dies aber macht gerade die besondere Schönheit vieler Verse von Chlebnikov aus: daß sich hier plötzlich die ,poetische Sprache‘ über die ,praktische‘ legt und in einem kleinen Ausschnitt deren Dingbezug durchscheinend macht für einen längst vergessenen oder vielleicht nie zu verwirklichenden Wahrheitsbezug. In ihren intensivsten Augenblicken schlägt die sorgsam beobachtete Vergangenheit – denn nichts anderes bedeutet Chlebnikovs unermüdliches Analysieren und Bearbeiten ,tauber Sprachschichten‘ und endloser Zahlenreihen — um in Hoffnung. Die Utopie eines goldenen Zeitalters wird hier und dort Ereignis, wenigstens in der poetischen Sprachen Für solche Augenblicke ist die ,wahnsinnige‘ Mühe seines Analysierens ebensowenig umsonst gewesen wie die beachtliche Energie, die er von dem ihn begleitenden Leser fordert.
Schön in diesem Sinn erscheinen mir die späten Gedichte dessen, der mit der Roten Armee nach Persien gekommen war und hier Gegenraum und Gegenzeit zum Rußland der Bürgerkriegsjahre gefunden hat. In dem unvergleichlichen Versepos „Die Frula Gul-mullahs“ (1921) ist ihm „die Verbindung von Raum und Zeit“ gelungen (– dies die Formel, mit der in seinem Nachwort der deutsche Herausgeber Peter Urban die komplexe Gesamtheit der Arbeiten Chlebnikovs zu skizzieren beginnt). Und dies in einer Weise, daß die ursprungsmythischen Bilder des Landes, „wo alle Menschen Adam sind“, zugleich Bilder des erlösten Landes sind und doch zugleich übergangslos, unmittelbar die präzisen Details der politischen Gegenwart geben. Hier schaltet sich das ,Ich‘ des Dichters als Eigenkreativität weitgehend aus – motiviert durch die Besonderheit dieses Landes („In diesem Lande / borgt an Pfingsten sich die Zeit beim Blut / rote Tinten…“), das der ,poetischen Sprache‘ schlechthin gleichgesetzt ist. „Das sind die Propheten / hinabgestiegen / aus den Bergen / um zu empfangen / Chlebnikov das Kind…“
Zu fragen aber wäre – S. Vietta zeigte Ähnliches in den Sprachexperimenten von Heißenbüttel auf –, ob dies nicht die notwendige Folge sein muß für einen Dichter, der vornehmlich die Eigenkraft der Sprache ernst und absolut nimmt, der die Formexperimente seiner Sprache, seine ,poetische Realität‘ zu verwirklichen sucht. Denn alle Sprachmanipulationen Chlebnikovs zielen nicht allein auf die ,poetische‘, sondern mittelbar auf die ,praktische Sprachen‘ er möchte – ausgehend von den slawischen Sprachen – eine ,Sternensprache‘ konzipieren, d.h. eine Sprache, die „dem gesamten von Menschen bevölkerten Stern gemeinsam“ sein soll:

Den Zauberstein der Umwandlung aller slawischen Wörter ineinander zu finden, ohne den Kreis der Wurzeln zu durchbrechen, die slawischen Wörter in freien Fluß zu bringen – das ist die erste Art meiner Einstellung zum Wort. Dieses selbstmächtige Wort [Hervorhebung von mir] steht außerhalb aller Lebensbezüge und aller Nützlichkeit.

schreibt Chlebnikov 1921 und fährt fort:

Zu erkennen, daß die Wurzeln nur Trugbilder sind, hinter denen die Saiten des Alphabets stehen, und überhaupt die auf den Einheiten des Alphabets beruhende Einheit der Weltsprache zu finden – das ist die zweite Art meiner Einstellung zum Wort. Der Weg hin zur sinnüberschreitenden Weltsprache.

Seine Utopie des Weltstaates und der Weltharmonie, für die er geniale Vorschläge macht, als ,Vorsitzender des Erdballs‘ Manifeste verfaßt und Aufrufe erläßt – sie scheint unmittelbar verbunden mit dieser allenthalben zu beobachtenden Vereinfachung, Reduzierung innerhalb seines Systems.
Vom Wort als solchem zur Wurzel, zum Buchstaben. Die Literaturkritik hat wiederholt hingewiesen auf die durch die Analogie zur Kindersprache motivierte Verknappung und Vereinzelung der Sätze und Syntagmen seiner Prosa. Dasselbe ließe sich auch in seinem Zahlensystem aufzeigen. Hatte er zunächst, um die Gesetze der Zeit zu beschreiben, mit den Größen 365 ± 317 gearbeitet, so konzentriert sich zuletzt alles auf die Zahlen 2 (als positives) und 3 (als negatives) Prinzip. Die gleiche radikale Vereinfachung prägt auch seine gesellschaftliche Konzeption, wenn er die Menschheit einteilt in die Gruppe der Erfinder und die Gruppe der Gewinnler. So extrem individual-anarchistisch seine Haltung sein mag, zeitigt sie doch Analysen, die weit über eine romantische Kritik des Kapitalismus hinausreichen, welche allein dessen Symptome benennen würde. So fordert er 1916 in seinem Brief an zwei Japaner, die eine Vereinigung mit der Jugend Rußlands anstrengen, „die Übergabe des uns gebührenden Anteils aller Mittel in unsere Hände“. Doch ist diese Forderung weniger politisch-ideologisches Postulat als idealistischer Kampf für die Freiheit der Jugend, die andere Lebensmöglichkeit neben dem Alter, die ihr eigenes Recht bekommen soll:

Denn wenn es den Begriff Vaterland gibt, dann gibt es auch den Begriff Sohnesland, laßt sie uns beide bewahren. Es scheint nicht darum zu gehen, sich ins Leben der Alten einzumischen, sondern darum, neben dem ihren das eigene aufzubauen.

Wie die Antithese als die grundlegende Denkfigur seiner Texte erscheint, so beziehen sich die Arbeiten Chlebnikovs überhaupt immer auch auf Vergangenes und Gegenwärtiges zugleich (die Gegenwart scheint ausgespart – was beispielsweise schon eine Untersuchung der Metapher ,Füße‘ in seinen Texten bekräftigen könnte). Wohl darum nennt Gleb Struve ihn einen „eigenartigen Archaisten in den Reihen der russischen Futuristen“.
Die Grenzen des Systems Chlebnikovs werden dort deutlich, wo die Zahlenmystik seinen Geschichtsbegriff bestimmt, wo er den semantischen Wert des Einzelbuchstabens ermitteln will. Daß er dennoch an seinen Spekulationen festhält, deren Methode er unablässig verfeinert und schärft, daß er die Grenzen seines Systems nicht anerkennen will, das ist ihm leicht als Rückfall in überwundene Positionen der Romantik, endlich als großartiges, aber doch schon halbwahnsinniges Scheitern anzulasten. Viele Editoren entschuldigen deshalb vorab Chlebnikov gegen Chlebnikov, indem sie das auswählen, was sie vertreten zu können glauben. Da ist vor allem seine metaphernreiche Prosa, in der Elemente seiner zaum mit der ,praktischen Sprache‘ eine häufig überraschende Synthese eingegangen sind. Zuweilen erinnert ihr surrealistischer Sprechgestus an die Klarheit klassischer Literatursprache, die man in der Sowjetkritik generell als die Puschkins bezeichnet. (Bereits 1913 hatte Burljuk bei einer Vortragsreise durch Rußland über das Thema „Puschkin und Chlebnikov“ gesprochen.) Diese Prosa vor allem ist es, welche gegenwärtig eine Rezeption Chlebnikovs in der Sowjetunion möglich erscheinen läßt. Wobei zu hoffen wäre, daß aus dem weitgefächerten Spektrum der Arbeiten Chlebnikovs nicht nur ein willkürlicher Ausschnitt herausgegriffen wird – eine Gefahr, der die deutsche Chlebnikov-Ausgabe entgangen ist. Hier wurde einem Dichter erlaubt, in der Intensität, die die seine ist, ver-rückt zu sein, ohne daß er eingezwängt wurde in die Normen des Vertret- und Erklärbaren, in Normen überhaupt.
Eine Chlebnikov-Ausgabe müßte zugleich diachron und synchron verfahren. Synchron das poetologische System und seine Bedingungen beschreiben, diachron eine Einordnung in die literarische Tradition versuchen, in der oder gegen die der Dichter arbeitet. Dieses Verfahren empfiehlt sich insbesondere für eine fremdsprachige Ausgabe, wobei beides bei einem Dichter wie Chlebnikov auch unterschiedliche Übersetzungsverfahren verlangt: Diachrones wird hinreichend von der traditionellen Technik vermittelt werden, während das System selbst so schlechterdings nicht übersetzt werden kann. Deshalb auch galten die Gedichte Chlebnikovs weitgehend für unübersetzbar. Bis zu dieser deutschen Ausgabe. Sie nämlich macht einsichtig, daß ein solches Verdikt der Unübersetzbarkeit, wie es sich zuletzt wieder in dem bereits zitierten zweiten deutschen Formalistenband findet, dem dominierenden Kunstgriff (,priem‘) Chlebnikovs nicht gerecht wird –: das künstlerische Verfahren in den Gedichten selbst aufzudecken, freizulegen. Da ist nämlich genau zu beobachten, wie Chlebnikov mit dem Wortmaterial arbeitet, wie gegen die ,praktische Sprache‘ Neologismen gebildet, wie abgelegene Suffixe mobilisiert, unproduktive Affixe verwandt werden, wie er den Stamm eines Wortes dekliniert und im nachhinein nach der semantischen Motivierung dieser ,inneren Flexion‘ fragt, wie er aus Eigennamen Imperative bildet — um nur die wichtigsten der Verfahren Chlebnikovs zu nennen, die Roman Jakobson in seinem frühen Aufsatz über die „Neueste russische Poesie“ gründlich analysiert hat. Und eben das Aufdecken dieser Verfahren im Gedicht selbst bestätigt nachdrücklich die Übersetzbarkeit solcher Laut- und Strukturgedichte. So bringt der erste Band in zum Teil sehr originellen Konstellationen der von Rosemarie Ziegler bewundernswert zuverlässig und ausführlich analysierten Rohübersetzung deutsche Parallelfassungen u.a. von Artmann, Bezzel, Buch, Celan, Enzensberger, Fieguth, Jandl, Mayröcker, Mon, Pastior, Reichert, Rühm, Urban, Widmer und Rosemarie Ziegler selbst. Von dem vielleicht bekanntesten, dem 1910 veröffentlichten Gedicht „Beschwörung durch Lachen“ werden neun verschiedene Versionen vorgelegt. Diese deutschen Versionen, die – so Urban im Nachwort – „mit Chlebnikovschen Mitteln und Methoden im Deutschen deutsche Entsprechungen“ geben sollen, „nachdem traditionelle Methoden der Übersetzung hier nicht mehr greifen konnten“, stellen nun tatsächlich „Entsprechungen“ dar, die „wenn schon nicht dem ,Sinn‘, so doch der poetischen Methode nach getreu sind“. Deren wichtigste theoretische Bestimmungen und Manifeste findet der Leser in beiden Bänden, teilweise unmittelbar nach den Texten, die sie realisieren. Und wenn ich Urban richtig verstehe, geht es ihm vor allem um diese „poetische Methode“, vielleicht mehr als um das literarische Faktum Chlebnikov, das im zweiten, dem primär diachronen Band dann seine eigenen Konturen gewinnt. Urban erstellt so eine ebenso ,brauchbare‘ wie ,vernünftige‘ Ausgabe, wenn er auch selbst deren Anordnung als Kompromiß zwischen chronologischen und gattungsspezifischen Prinzipien bezeichnen muß.
Jurij Tynjanov schreib 1928 in seinem Vorwort zu einer russischen Chlebnikov-Ausgabe:

Man denkt gemeinhin, der Lehrer bereite die Rezeption seiner Schüler vor. In Wirklichkeit geschieht das Gegenteil.

So hat Urban das Erscheinen Chlebnikovs in der deutschen Literatur durch das Übersetzen der ,Schüler‘ Daniil Charms und Vl. Kazakov vorbereitet. Denkbar, daß ein Leser sich mit Chlebnikov leichter tut, der ihn in dieser Weise ,gegen den Stirch‘ liest.

Johanna Renate Döring, Neue Rundschau, Heft 3, 1972

Velemir Chlebnikov

„Ich vermute, dass Velemir Chlebnikov ein bedeutender Autor ist“, schrieb Alexander Blok 1913, und David Burljuk, einer der Hauptorganisatoren des russischen Futurismus, nannte Chlebnikov 1914 „ein russisches Genie“; für Wladimir Majakowskij war Chlebnikov ein „Columbus, der neue Kontinente der Poesie entdeckt hat“. Dagegen stehen die Ansichten von B. Lazarevskij, der 1915 meinte: „Chlebnikov ist natürlich ein Idiot, aber dafür ist er viel netter als Majakowskij“, und I. Aksenov, der 1924 schrieb:

Er war ein Idiot im allergewöhnlichsten Sinn des Wortes.

Roman Jakobsson sagte 1953 von Chlebnikov, er sehe in ihm „einen der grössten russischen Dichter und vielleicht den bedeutendsten Dichter der modernen Welt“, für Boris Eichenbaum war er 1937 der „maitre aller modernen Poesie“, – dagegen N. Stepanow: „Es ist irreführend, Chlebnikov als den Begründer der modernen russischen Poesie zu bezeichnen“ (1937); Boris Zajcev: „Ein stiller Irrer“ (1946); und 1951 V. Sajanov:

In der sowjetischen Dichtung ist für einen Verfasser wie Chlebnikov kein Platz.

In der Tat: Auch wenn Majakowskij, der unermüdliche Trommler der Revolution, Chlebnikov als seinen, dichterischen Lehrmeister, und „einen grossartigen und ehrenhaften Ritter in unserem poetischen Kampf“ bezeichnete und Viktor Sklovskij ihn als Dichter der Revolution zu rehabilitieren suchte und meinte: „Man kann Chlebnikov nicht aus der Geschichte der Sowjetliteratur entfernen“, so mutet dieser Dichter in der sowjetischen Literatur doch immer noch wie ein Fremdkörper an; seinem Werk gegenüber ist man ratlos, und Sklovskijs Bemerkung „Man staunte mehr über ihn, als dass man ihn las“, gilt noch immer. Noch einmal Majakowskij:

Chlebnikovs Ruhm als Dichter ist unermesslich viel geringer als seine Bedeutung.

Für deutsche Leser war Velemir Chlebnikov bisher kaum mehr als ein Name der russischen Literatur. Man hatte gelegentlich von Chlebnikovs Einfluss auf die russische Lyrik gelesen, von seinem und des Futurismus Einwirken auf die Theorie der Formalisten. Aber Uebersetzungen seiner Werke lagen bisher nur in geringer Zahl vor, denn mit Recht gilt Velemir Chlebnikov als ein kaum zu übersetzender Autor.
Nun ist kürzlich, in der Reihe das neue buch, bei Rowohlt zum erstenmal eine umfangreiche zweibändige deutsche Ausgabe der Werke von Velemir Chlebnikov erschienen. Band I enthält eine Auswahl der Lyrik sowie zum Verständnis der Gedichte notwendige Auszüge aus den theoretischen Schriften; Band II bringt in chronologischer Reihenfolge Prosa, theoretische Schriften (darunter wichtige Manifeste des russischen Futurismus), Tagebücher, Notizbücher und sämtliche erhaltenen Briefe. Die mehr als tausend Seiten umfassende Edition, an der zahlreiche Autoren als Uebersetzer beteiligt sind, wurde von Peter Urban herausgegeben und sorgfältig kommentiert. Urban hat der Ausgabe auch ein informatives Nachwort beigegeben.
Schon 1928 hatte der Literaturwissenschaftler Jurii Tynjanow in einem Essay davor gewarnt, Chlebnikov nur immer zusammen mit dem Futurismus zu sehen, immer zu sagen „Der Futurismus und Chlebnikov“; und auch Peter Urban legt Wert auf die Feststellung, dass Chlebnikov zwar mit dem Futurismus ging, aber immer auch seine eigenen Wege:

Chlebnikovs Programm war von Anfang an kein nur-literarisches, sondern griff über die Grenzen des Literarischen hinaus, es negierte diese Grenzen, literarische und andere auch.

Immer begehrte dieser Dichter, der 1885 im Gouvernement Astrachan geboren wurde und nach einem unsteten Leben 1922 in Santalovo bei Nowgorod starb, gegen Normen und Zwänge auf. Seine Dichtung ist ein Aufstand gegen die Konventionen der tradierten Literatursprache, und seine Reflexion von Sprache und Wörtern führte ihn zu lettristischen Lautgedichten, in die er Elemente aus den verschiedensten Bereichen integrierte. Buchstabe, Silbe, Wort, Zahl und Klang sind, nach Urban, die fünf Säulen seines dichterischen Vokabulars, und weiter sagt Urban:

In Chlebnikovs Verhältnis zum Wort müssen vier Blickrichtungen unterschieden werden: das Wort als semantische, als phonetisch-akustische, als graphische audio-visuelle Einheit und das Wort in seinem syntaktischen Zusammenhang als Konstruktionselement im Satz, im Vers.

Nach diesen Andeutungen kann man sich leicht vorstellen, wie schwierig es sein muss, Chlebnikovs Dichtungen angemessen zu übersetzen. Schon bei traditioneller Lyrik wäre es ja kaum möglich, Form und Gehalt gleicherweise zu übertragen, Assoziationen und Klänge von einer Sprache in die andere zu bringen. Um wieviel schwerer ist es da, etwa Lautgedichte ins Deutsche zu transponieren. Der Uebersetzer sieht sich vor der Frage, ob er eine philologisch exakte Fassung anfertigen soll, die von dem poetischen Verfahren V. Chlebnikovs nichts mehr erkennen lässt, oder ob er das semantische System des russischen Gedichts durchbrechen und vor allem das Verfahren reproduzieren soll. Würde nicht „die philologisch getreue Uebersetzung – und zwar im Gedicht wie im theoretischen Aufsatz – Chlebnikovs Verfahren eher verschleiern denn erhellen“? Jedenfalls sollte die Uebersetzung den Impuls des Chlebnikov-Gedichts wiederzuspiegeln versuchen.
Uebrigens ist, wie Urban an einem Text des mit Chlebnikov eng befreundeten Futuristen Kruconych klarmacht, gar nicht eindeutig zu entscheiden, was eine richtige und was eine falsche Uebersetzung ist. Ein Vokalgedicht etwa lautet russisch:

o e a
i e e i
a e e ie.

Das brauchte man, sollte man meinen, gar nicht mehr zu übersetzen. Hat man aber entdeckt, dass dieses Gedicht aus den Vokalen der ersten Bitte des Vaterunsers in russischer Sprache besteht, müsste es deutsch heissen:

a e u e
e u i i
ie.

Der Herausgeber Peter Urban war bemüht, Uebersetzungen zusammenzutragen, die zwar nicht dem Sinn, jedoch der poetischen Methode nach getreu sind. Er hat den (nicht unproblematischen) Weg gewählt, deutschsprachigen Autoren, von denen viele kein Russisch können, kommentierte Rohübersetzungen zuzusenden und sie anzuregen, „mit Chlebnikovschen Mitteln und Methoden im Deutschen deutsche Entsprechungen zu versuchen, nachdem traditionelle Methoden der Uebersetzung hier nicht mehr greifen konnten“. So entstanden mehrere Fassungen ein und desselben Gedichts, die in dieser Ausgabe nun parallel nebeneinander stehen, so dass der Originaltext von verschiedenen Seiten eingekreist und erschlossen wird. Unter den Mitarbeitern finden wir Paul Celan – der freilich die russische Sprache beherrschte und von sich aus verschiedene Uebertragungen eigens für diese Edition, schrieb –, ausserdem u.a. H.C. Artmann, Gerald Bisinger, Hans Magnus Enzensberger, Ernst Jandl, Friederike Mayröcker, Franz Mon, Otto Nebel und Gerhard Rühm. Es ist verdienstvoll, dass der Rowohlt Verlag die Werke Velemir Chlebnikovs in einer so umfassenden und sorgfältig edierten deutschen Auswahl vorlegt. Sowohl der Verlag als auch der Herausgeber dürften sich darüber klar sein, dass diese Edition weder ökonomisch: gewinnbringend ist, noch den russischen Futuristen hierzulande zu einem populären Autor machen wird. Denn gewiss hatte Wladimir Majakowskij recht, der nach, dem Tode des Dichters schrieb:

Chlebnikov ist kein Dichter für den Verbrauch. Ihn kann man nicht lesen. Chlebnikov ist ein Dichter für Produzenten.

J.P. Wallmann, Die Tat, 23.9.1972

Seid lachsam

Velimir — Wer???

Velimir Chlebnikov (1885-1922), eine der schillerndsten Gestalten der russischen Avantgarde der 1920er Jahre, danach ein Verfemter, ist hierzulande noch zu entdecken, und auch wenn die Expedition ins Reich seiner Sprachexperimente durch unwegsames Land führt und dem unbeirrbar Neugierigen an jeder Ecke neue Fußangeln in den Weg legt: Er ist die Entdeckung wert, besser noch: Man betritt dichterisches Neuland und kommt aus dem Staunen nimmer heraus, was dieser Dichter mit der Sprache anzustellen vermag.
Es geht ihm um nichts geringeres als um die Generalüberholung der Poesie, genauer: der Sprache der Poesie. Eine „translogische Sprache“ („zaum“), eine neue Welt des Wortes entwickelt er, und vor allem dichtet er in ihr. Das klingt spannend — und schwer verdaulich. Beides trifft zu: Chlebnikov nahm die Sprache über-wörtlich, ließ den Assoziationen freien Lauf, assoziierte anhand des Klanges der Wörter neue Bezugssysteme für die „translogische“ Logik herbei. Oder, wie er in der Einleitung seines futuristischen Dramas „Zangezi“ schreibt: „Eine Geschichte wird aus Wörtern gebaut wie aus einer Baueinheit Gebäude.“ Freilich wäre Chlebnikov nicht Chlebnikov, wenn er nach diesem beschaulichen Anfang nicht gleich wieder ein himmelstürmendes Gedankengebäude in Angriff nähme.
Heraus kommen Gedichte, die sich nicht unbedingt für den Vortrag am Bunten Abend eignen, die einem aber, wenn man sich die Zeit für sie nimmt, neue Zusammenhänge eröffnen — die aber auch die schiere Freude am gediegenen Nonsens befördern. Sein „Allerleilach“ etwa, das auf einer Seite das Wort „lachen“ dermaßen quer durch alle Wortbildungsregeln jagt und in aberwitzige Zusammenhänge bringt, die erst in dem Moment entstehen, in dem sie erstmals niedergeschrieben wurden, dass einem seine Aufforderung „Seid lachsam“ nicht zweimal gesagt werden muss: „Von der Urlächerlichkeit. Was Lacherer zusammenlächern. Von Belachern und Belächtern.“ Und so weiter. Man muss sich das auf der Zunge zergehen lassen, was Chlebnikov mit seinem Rohstoff alles anstellt.
Aber nicht nur geniale Sprachspielerei hat Chlebnikov zu bieten, sondern auch Überlegungen, wie die Dinge exakt zu benennen seien — freilich nicht in Form eines seriösen wissenschaftlichen Traktats, sondern — auf seine Weise eben. Es chlebnikovt sozusagen, wenn er sich seitenlang darüber auslässt, ob es nun „Flieger“ heißen sollte, oder doch besser „Fliegwerk“? Und schon assoziiert er furios weiter und macht eine Zwischenlandung bei „Russischen Fliegen“, hebt ab zu einem „Luftsegler. Die Segd dauerte nicht lange. Seglig, ein segliger. Die Seglungen in der Luft über dem Fliegplatz haben begonnen.“ Wo er am Ende landet? — beim fliegenden C natürlich, wo sonst…
Chlebnikov hat aber noch mehr zu bieten — wunderschöne Gedichte, etwa über „Eine Nacht in Persien“, oder gallenbittere Anklagen, z.B. in „An Alle“:

Henker auf dem Scheiterhaufen meiner Manuskripte:
überall das gezackte Beil,
Gesichter massakrierter Verse…

Man kann sich denken, dass derlei nicht allzu leicht zu übersetzen ist. Es braucht kongeniale Sprachartisten, um derlei aus dem russischen Original z.B. ins Deutsche zu übersetzen, und der Herausgeber, Peter Urban, hat eine illustre Übersetzerschar zur Feder gebeten: H.C. Artmann, Paul Celan, H.M. Enzensberger, Rolf Fieguth, Ernst Jandl, Friederike Mayröcker, Oskar Pastior und Urs Widmer gehören zur langen Liste der Übersetzer. Diese Übersetzer sind gut ausgewählt; aufgrund ihres eigenen Werks sind sie geradezu zu einer Beschäftigung mit Chlebnikovs Sprachexperimenten prädestiniert.
Diese Ausgabe umfasst aber nicht allein Chlebnikovs Poesie, die sicher das Kernstück dieser Ausgabe bildet, sondern auch Prosa, theoretische Schriften Briefe. Vor allem die Briefe lassen einen einen Blick in die Denkwerkstatt des Dichters werfen und vertiefen das Verständnis.

Allerdings gibt es auch noch eine noch ausführlichere zweibändige Werkausgabe im Taschenbuch-Format.

weiser111, amazon.de, 19.11.2006

Weitere Beiträge zu diesem Buch:

Marie Luise Knott: Der Stein der Zukunft
perlentaucher.de, 7.2.2018

Noemi Smolik: Gegen alle Regeln der Logik, der Zeit und des Raums
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16.9.2022
Rezension zur Neuausgabe 2022

 

 

 

ZÄUMUNG DES RAPPEN
(Hommage für Velimir Chlebnikov)

wir
aaadie den frühling beim namen zu nennen
aaagewohnt sind
wiegen die grüße des friedlichen zilpzalp
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaahüid
schimmern dem hohlweg zu
dieser einzigen freundlichen linie
wo kein feind warnt
verstummt niemand
aaaaaaaaaaaaaaaaaahüid
da senken die sterne vor scheu ihre lider
letzte buchstabierer der stimmnis
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaahüid
biegen sich grenzsteinheber um jede lache
fangen die abschiede an zu ver-
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaflachen
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaafachen
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaach
aaaaaaaaaaaaaaaaaaa aaa(e)
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaal 

 

 

Peter Stobbe: Utopisches Denken bei V. Chlebnikov in der Bayerischen StaatsBibliothek

Johannes Holthusen, Johanna Renata Döring-Smirnov, Walter Koschmal und Peter Stobbe (Hrsg.): Velimir Chlebnikov 1885–1985 bei library.oapen.org

Horst Bienek: Schamanismus der Sprache. Zu Chlebnikovs Neu-Entdeckung, Merkur, Heft 293, September 1972

Wladimir Majakowski: Velimir Chlebnikov, Merkur, Heft 287, März 1972

 

Welimir Chlebnikow und seine poetische Wolga

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Porträtgalerie: Keystone-SDA

 

Welimir Chlebnikows sprache privat gelesen von Valeri Scherstjanoi beim KULTURNETZ 6. KULTURFEST – DAS WORT AUF DER ZUNGE, EIN POETISCHES GASTMAHL am 3.12.2010 in Kassel.