Walter Hinderer: Zu Nicolas Borns Gedicht „Da hat er gelernt was Krieg ist sagt er“

– Zu Nicolas Borns Gedicht „Da hat er gelernt was Krieg ist sagt er“ aus Nicolas Born: Gedichte 1967–1978. –

 

 

 

 

NICOLAS BORN

Da hat er gelernt was Krieg ist sagt er 

I
Er hat eine Ahnung von Nichtwiederkommen
in der Allee die sich hinten
ordentlich verengt wie auf Fotos.
Aber kaum verschwunden ist er wieder da
kaum bin ich vom Fenster weg
wird er riesengroß auf Fronturlaub
der immer (sagt er zu seiner Frau)
der letzte sein kann. 

Er ist im ganzen eine Überraschung
seine Stimme klingt im Korridor
etwas anders
(es ist eher die Stimme seines
Bruders der vermißt ist)
du du sagt er und sieht sie komisch an
und fragt – da bin ich weg –
wo ist der Junge.
Sie stöbern mich auf
ziehn mich hervor knallrot die Augen zu
aus dem Einmach-Regal.
Als hätte ich Spaß gemacht lachen sie
und verlangen von mir das gleiche
ich muß umarmt und geküßt werden
bis ich schreie.

Nachdem ich ihn nicht mehr gemocht habe
mag ich ihn wieder
er spürt das sofort und nimmt von mir
was er kriegen kann.
Es ist das Erlebnis der Weite sagt er
das man in Rußland hat
es ist ein rätselhaftes Land.
Später einigt er sich auf die Bezeichnung:
Land der Gegensätze.
Er ist da in voller Überlebensgröße
will auf einmal wieder mein Vater sein
das kostet ihn Geld und viele Worte.
Ich liebe ihn nur wenn ich reite
auf dem hohen Nacken dieses Vatermenschen
der in Rußland war. 

II
Theodor Anton Friebe (40) schlug mich hart
er zog mich hoch aus Zimmerecken teilte
die Schläge in Rationen ein
(zwischendurch drehte er sich um
ob er noch die Zustimmung meiner Mutter hatte
sie weinte nickte aber tapfer zu jeder Ration).
Er ist ein Arschloch habe ich geschrien
wenn Vater kommt der macht ihn kaputt
doch Theo Friebe
(Asthmatiker, stellvertr. Bürgerm.) sagte:
Dein Vater ist mein Freund
wenn du mich erpressen willst hier ist
dein Vater
und nahm das Bild in beide Hände und
trieb mich damit vor sich her
ich wich meinem Vater zur Seite aus
doch Friebe entwischte ich nicht:
Hier ist dein Vater entschuldige dich.
Friebe schlug mich hart in Millingen am Rhein
bis ich mich entschuldigte mit Nasenbluten
bei meinem Vater der danach
wieder ganz ruhig auf dem Klavier stand.

III
Da hat er gelernt was Krieg ist sagt er
brachte aber keinen Streifschuß mit
keinen Splitter im Rücken
der nicht zur Ruhe kommt
der ihn verändert hätte
später
als ich wehrpflichtig wurde.
Er brachte Geschichten von Feindberührung
zum lebendigen Erzählen beim Bier
er brachte das Geständnis Angst gehabt zu haben
was ihn mir nicht glaubhafter machte
aber reinlich stand er da und reimte alles
„Churchill hat gesagt: Wir haben
das falsche Schwein geschlachtet“
und liebte mich ab 47 wieder von vorn
er war nicht amputiert und nicht
gar nicht zurückgekommen
ich weiß nicht ich glaube
ich atmete trotzdem auf. 

IV
Er hat überlebt
er kehrte als Heimkehrer heim
Februar 47 es war hell und kalt
die Pappelallee knüppelhart gefroren.
Am Friedhof nahm er die Mütze ab
er hob die Hand
er grüßte von unten herauf
ein schmaler älterer Mann.
Als er im Haus war sah es so aus
als nähme er sich eine Frau
sie sahen sich an er umarmte sie
sie riß sich los und weinte am Schrank.
In der Nacht noch kamen Verwandte
zur Begrüßung mit Eigenheimer Korn
mein Vater war sofort betrunken
sie haben ihn ins Bett gebracht
ich trug die Schuhe hinterher.
Alles fing ganz langsam wieder an
die Schwierigkeiten hielten die Ehe aus
vorläufig gab ich ihm keine Antwort
er hatte den Krieg verloren.

V
Er sprach ich bin gemäßigt
gab immer öfter Adenauer recht
baute ein Haus
kämpfte in der Familie um das letzte Wort
hatte als Angestellter Erfolg
erzog seine Kinder falsch mit Erfolg
trank gern
lachte gern
sah fern
wurde immer gemäßigter
wenn er betrunken war
schämte er sich seiner Tränen nicht
er protestierte mit einer Herzattacke
gegen die Frühschwangerschaft der Töchter
aber was dabei herauskam
das drückte er an sein Herz.
Er stritt mit ihr wer wen überlebe
sie gab ihm unrecht als sie starb.

 

Form ist eine Ausdehnung vom Inhalt

Auf der Umschlagsklappe seines ersten Gedichtbands (Marktlage, 1967) hatte Nicolas Born durchaus programmatisch eine bewußte Abkehr „von der alten Poetik, die nur Anleitung zum Poetisieren ist“, gefordert. Er will mit seinen Texten „weg von Symbol, Metapher, von allen Bedeutungsträgern; weg vom Ausstattungsgedicht, von Dekor, Schminke und Parfüm“. Im gleichen Jahr verkündete Peter Rühmkorf in der Anthologie Ein Gedicht und sein Autor: „Artistik rechtfertigt keinen ganzen Mann mehr“, und meinte Günter Herburger im Kursbuch 10 gegen das modische anämische Kurzgedicht:

Ich wünsche mir Gedichte wie vollgestopfte Schubladen, die klemmen. Wer Metaphern anfaßt, verbrennt sich die Finger.

Solche und ähnliche Bemerkungen setzen die 1965 von Walter Höllerers „Thesen zum langen Gedicht“ ausgelöste Lyrik-Diskussion um das kurze oder lange, um das aristokratische oder demokratische, geschlossene oder offene Gedicht fort. Die jüngere Lyrik-Generation griff dabei auf Anregungen vor allem von Charles Olson und Tadeusz Różewicz zurück, deren Ansichten Walter Höllerer in der Anthologie Theorie der modernen Lyrik (1965) vorgestellt hatte. Der „projektive Vers“, die offene „Feld-Komposition“, die Einsicht, daß „die richtige Form […] die einzig und ausschließlich mögliche Ausdehnung des zur Debatte stehenden Inhalts ist“ (Olson) und die Ablehnung „der Metapher als ,der besten schnellsten Mittlerin‘ zwischen dem Autor und seinem Leser“ (Różewicz) bilden den Hintergrund für eine neue Entwicklung in der Lyrik, die 1965 mit Höllerers Thesen beginnt und welche Jürgen Theobaldy in seiner mit Gustav Zürcher verfaßten Bestandsaufnahme Veränderungen der Lyrik (1976) folgendermaßen skizziert:

Ersetzt man das ,lange‘ Gedicht durch das ,neue‘ Gedicht, so hat man eine relativ genaue Beschreibung jener Tendenzen, die sich in der Lyrik gegen Ende der sechziger Jahre abzeichnen und die anfangs der siebziger Jahre bestimmend werden.

Peter Hamm präsentierte in seiner Anthologie Aussichten bereits 1966 einige dieser „neuen“ Autoren unter dem Suchwort „Wiederentdeckung der Wirklichkeit“ und behauptete in einem Nachwort schon jene Verringerung der „Kluft zwischen Gedicht und Leben“, welche dann bald zu den selbstverständlichen Voraussetzungen der „neuen“ Lyrik gehören sollte. „Es gibt kein anderes Material als das, was allen zugänglich ist und womit jeder alltäglich umgeht“, erklärte Rolf Dieter Brinkmann in einer Notiz zu seinem Gedichtband Die Piloten (1968), und Jürgen Theobaldy zog in seinem Beitrag im Literaturmagazin 4 (1975) für diese Art von Alltagslyrik das Fazit:

Die jüngeren Lyriker sind mit ihren Gedichten ins Handgemenge gegangen, sie bleiben beweglich, sie lassen sich nicht darauf ein: ihre Gedichte, leicht und glatt wie Luftballons, in esoterische Höhen zu schicken […].

Zu den frühen und wichtigsten Repräsentanten dieser neuen Lyrik gehört zweifelsohne der 1979 verstorbene Lyriker und Romancier Nicolas Born, dessen Äußerungen aus dem Jahre 1967 heute im Rückblick nahezu prophetisch klingen:

Die Gedichte sollen roh sein, jedenfalls nicht geglättet; und die rohe, unartifizielle Formulierung, so glaube ich, wird wieder Poesie, die nicht geschmäcklerisch oder romantisierend ist, sondern geradenwegs daher rührt, daß der Schreiber Dinge, Beziehungen, Umwelt direkt angeht, das heißt also Poesie nicht mit Worten erfindet.

Wurde in den fünfziger Jahren, so ließe sich die Entwicklung vereinfachen, der neue Inhalt von der neuen Form erwartet, in den sechziger Jahren von der Reflexion auf Sprache oder von der Veränderung der Gesellschaft, so setzte man in den siebziger Jahren auf die alltägliche und persönliche Erfahrung der eigenen Umwelt und strebte schließlich eine „unverkrampfte Verbindung von Realismus und Phantastik“ an, wie sie mit besonderem Recht von Harald Hartung für Nicolas Borns dritten Gedichtband (Das Auge des Entdeckers, 1972) reklamiert worden ist; auf diese Weise ließen sich aber ebenso Borns frühere Arbeiten wie auch seine letzte Sammlung Keiner für sich, alle für niemand (in dem Band Gedichte. 1967–1978) charakterisieren.

I
Unser Text „Da hat er gelernt was Krieg ist sagt er“ stammt aus Nicolas Borns zweitem, 1970 erschienenen Gedichtband Wo mir der Kopf steht, der Gedichte aus den Jahren 1967 bis 1970 enthält. Heinz Piontek stellte den Text außerdem 1972 in seiner Anthologie Deutsche Gedichte seit 1960 als ein Paradigma für jene „Gedichte unserer Zeit“ vor, die er unter anderem mit folgenden Stichworten beschreibt:

Alles Hochfliegende, Sich-Verströmende wird man hier vermissen. Nicht mit dem Herzen, schlicht mit dem Kopf wird gedacht. Kommt dennoch Leidenschaft ins Spiel, dann eine Leidenschaft der Unruhe. Sie läßt jenen Moralismus nicht erstarren, von dem offenbar alle diese Gedichteschreiber besessen sind. Wenn wir innewerden, daß wir leben, wollen wir auch erfahren, wie wir leben. Nicht anhand von repräsentativen Umfragen und Statistiken, sondern durch Empirie einzelner. Leben wird erträglicher durch die Solidarität in der Erfahrung. […] Aus der Ehrlichkeit der Erfahrung erwächst Authentizität. Sie wird zum neuen Kriterium der Gedichte.

Borns Text erzählt zwar sachlich, aber nicht ohne Parteinahme von einem Vater, der im Krieg war, aus der Perspektive des Sohnes. Man könnte den Text mit Harro Müller als ein „aktionales Erzählgedicht“ ansprechen, weil hier die Handlung „in eine zeitliche Ordnung gebracht und zu einem Höhepunkt geführt“ wird, oder als eine Art Ballade, welche Vergangenheit beschwört, um die eigene Gegenwart besser zu begreifen. Wie man den Text am Ende auch kategorisieren will, er fixiert in fünf Einstellungen Erinnerungen, Situationen, Beobachtungen, die für die Erfahrung der Generation von Nicolas Born symptomatisch sind. Er tut dies mit „rohen, unartifiziellen Formulierungen“, ohne Symbole, Metaphern und dergleichen Bedeutungsträger zu verwenden, und errichtet ganz im Sinne von Charles Olson eine offene „Feld-Komposition“, deren Form durch die „Ausdehnung“ des Inhalts bestimmt wird. Die Sprache ist bewußt anti-artistisch, anti-poetisch, hält sich an ein Material, „das allen zugänglich ist und womit jeder alltäglich umgeht“, ja zeigt bei oberflächlicher Betrachtung eine scheinbare Nähe zur Prosa.
Doch schon der erste Teil des Gedichts beweist, wie subtil die Sätze formal gegliedert sind: durch Verszeilen, Interpunktionszeichen und Strophengrenzen. Es werden dadurch weniger Atempausen markiert als vielmehr rhythmische Bewegungen und Bedeutungsvarianten erzeugt. Dieses Verfahren setzt die Verse eindeutig gegen jede Art von Prosagedicht ab, indem es das Sprachmaterial durch eine spezifische Strukturierung differenziert. Das ließe sich wohl am besten am Enjambement erläutern, das Nicolas Born mit besonderer Virtuosität ebenso unauffällig wie überzeugend einsetzt. Wie in den ersten beiden Zeilen des Gedichts unterbricht er oft den rhythmischen Bogen, um Teile, die rhythmisch (oder auch grammatikalisch) nicht zusammengehören (wie die Zeile „in der Allee die sich hinten“), bedeutungsmäßig in einer harten Fügung zusammenzurücken. Dadurch entstehen Spannungen, neue Kombinationsmöglichkeiten; Akzentuierungen bei der Rezeption des Textes, welche die vorliegende Interpretation im einzelnen nicht nachzeichnen kann. 

II
Borns Text hat fünf voneinander durch römische Numerierung abgesetzte Teile. Der erste Teil, der längste, ist nochmals in je drei Strophen, eine kürzere und zwei längere (von je 15 Zeilen) gegliedert. Die restlichen Teile bestehen aus je einer in sich geschlossenen Strophe, deren Zeilenzahlen sich nur geringfügig unterscheiden (II: 22; III: 19; IV: 21; V: 18). Teil I vergegenwärtigt (1: „Er hat eine Ahnung von Nichtwiederkommen“, 9: „Er ist im ganzen eine Überraschung“, 33: „Er ist da in voller Überlebensgröße“) verschiedene Begegnungen des lyrischen Ich mit dem „Vatermenschen / der in Rußland war“ (37f.) und veranschaulicht die Fremdheit in der Beziehung zwischen Vater und Sohn. Teil II berichtet von einer ebenfalls befremdlichen Situation, in welcher der Ersatzvater den Ersatzsohn mit dem Bild des richtigen Vaters vor sich hertreibt; die Teile III und IV kommentieren in zwei sich gegenseitig ergänzenden Einstellungen die Rückkehr des Vaters aus dem Krieg, während der letzte Teil (V) das Verhalten des Vaters in den Nachkriegsjahren kritisch zusammenfaßt und schließlich in den letzten Zeilen auf einen menschlichen Höhepunkt zuführt.
Der Text liefert Momentaufnahmen von einzelnen Situationen, die erstens den „Vatermenschen“ in seinem Verhalten, seinen „Ritualen und Übereinkünften“ (um hier programmatische Stichworte von Nicolas Born aus dem Nachwort zu dem Band Wo mir der Kopf steht aufzugreifen), in seinen klischeehaften Äußerungen damals und heute beschreiben, die zweitens die Atmosphäre, die Umwelt der Elternwelt wiedergeben, auf die das lyrische Ich reagiert, in der es heranwächst und von der es negativ oder positiv geprägt wird. Obwohl Born sich in anderen Geschichten keineswegs scheut, die biographischen Bezüge direkt mitzuteilen, beschränkt er sich hier auf die Nennung eines einzigen Namens: des Vater- und noch mehr Mutterfreundes, Asthmatikers und stellvertretenden Bürgermeisters „Theodor Anton Friebe (40)“ (39), der in „Millingen am Rhein“ (57) den Sohn seiner Freunde züchtigte.
Wenn auch ansonsten die direkten biographischen Bezüge fehlen, es kann keine Frage sein, daß es sich bei dem Erzählgedicht „Da hat er gelernt was Krieg ist sagt er“ um spezifische autobiographische Erfahrungen des Lyrikers Nicolas Born handelt. Sie sind in diesem Text in der Mitteilungsstrategie bewußt allgemein (von Teil II abgesehen) gehalten, um den repräsentativen Charakter dieser Erfahrungen sowohl für die ältere als auch die jüngere Generation sichtbar zu machen und das ihnen inhärente Syndrom der Verfremdung zwischen den Generationen aufzuzeigen. Denn das Gedicht zitiert nicht nur die „Rituale und Übereinkünfte“ des Vaters, der in üblicher Weise Rußland ein „rätselhaftes Land“ (30) nennt und vom „Erlebnis der Weite“ (28) redet, und signalisiert das Verhalten des zeitweiligen Ersatzvaters Friebe oder der Mutter, die zwar weinte, als ihr Sohn Schläge bezog, aber nicht einschritt (II), um ihm zu helfen, die sich merkwürdigerweise losriß, als ihr heimkehrender Mann sie umarmte (IV), um wiederum zu weinen (eine durchaus beredte Geste), sondern notiert ebenso die Reaktionsweisen des Sohnes, der den Vater als fremd erlebt (6: „riesengroß auf Fronturlaub“, 33: „Überlebensgröße“, 100: „er hatte den Krieg verloren“, 106: „erzog seine Kinder falsch mit Erfolg“) und zweifelsohne ständig Schwierigkeiten mit ihm hat. Trotzdem ist diese Elternwelt nicht einfach mit negativen und die kindliche Perspektive mit positiven Signalen besetzt. Der Autor richtet vielmehr das Teleskop ebenso auf die Perspektive des Kindes und des Heranwachsenden wie auf die Elternwelt. In den Nachbemerkungen zu seinem Gedichtband Das Auge des Entdeckers formuliert Born den Sachverhalt so:

Jeder eine ist auch jeder andere. Gleichzeitig und bei vollem Bewußtsein. Wir richten die Teleskope auf uns. Jeder ist rund um die Uhr jeder, die absolute Identität.

III
Die Kinderperspektive wird in Einzelheiten in den drei Strophen von Teil I vorgeführt: da ist die Allee, die sich hinten verengt wie auf Fotos; wird der Vater, der auf Fotoformat geschrumpft war, plötzlich (auch das veränderte Zeitempfinden wird notiert: „kaum verschwunden ist er wieder da“ [4]) wieder „riesengroß“ (6); da klingt die Stimme des Vaters etwas anders, und der Sohn flüchtet ins Einmach-Regal; da muß der Vater das neue Einvernehmen mit seinem Sohn durch „Geld und viele Worte“ (35) erkaufen. „Ich liebe ihn nur wenn ich reite“ (36), so bemerkt der Sohn in der letzten Strophe nicht ohne stolzes Herrschaftsgefühl, „auf dem hohen Nacken dieses Vatermenschen / der in Rußland war“ (37f.). In diesem kleinen Vater-Sohn-Drama in drei Akten wird der Vater als durchaus gutmütig, der Sohn als berechnend und emotional, nicht eben altruistisch geschildert. Das Geschehen ist glaubhaft aus der Kinderperspektive dargestellt (die Flucht ins Einmach-Regal, der jähe Trotz und die allmähliche Versöhnung). Die mitgeteilten Äußerungen des Vaters (im Hinblick auf den letzten Fronturlaub und auf Rußland) und die Distanzierungssignale gegenüber den Eltern (7: „sagt er zu seiner Frau“, 21: „verlangen von mir das gleiche“, 34: „will auf einmal wieder mein Vater sein“) lassen zwar auf eine erstaunliche Beobachtungsgabe des Jungen schließen, aber ebenso auf eine stark gestörte Beziehung zu den Eltern.
In Teil II wird ein offensichtlich traumatisches Erlebnis vorgeführt, das diese gestörten Beziehungen sicher noch verstärkt hat. Während der Vater in Rußland war, vertrat eben jener Friebe dessen Stelle bei Mutter und Sohn. Gegen den aggressiven Ersatzvater führt der Sohn seinen eigenen ins Feld; aber es nützt nichts, er wird „hart“ geschlagen und muß sich in effigie bei seinem richtigen Vater entschuldigen. Born drückt hier die väterliche Machtfunktion geschickt mit dem Bild (Foto) aus, das Friebe dazu benützt, den Gehorsam des Kindes zu erzwingen. Der gewalttätige Ersatzvater steht in deutlichem Kontrast zu dem offenbar gutmütigen Vatermenschen, auf dessen „hohen Nacken“ der Sohn reiten darf. Die „Überlebensgröße“ (die sich ebenso auf die Körpergröße wie auf das Überlebenspotential bezieht) und Machtautorität des wirklichen Vaters entlädt sich eben nicht in körperlichen Attacken und Strafaktionen; das bleibt dem asthmatischen, körperlich eher schwachen Friebe vorbehalten.
Nicht umsonst atmet dieser Sohn auf, als der Vater vom Krieg zurückkehrt (Teil III und IV), wenngleich er weiterhin seine Vorbehalte ihm gegenüber formuliert. Die Vorbehalte konzentrieren sich auf die Tatsache, daß der Vater behauptet, den Krieg in Rußland kennengelernt zu haben, aber keine Konsequenzen aus dieser behaupteten Erfahrung zieht. Er erzählt wohl „Geschichten von Feindberührung“ (68) beim Bier, gesteht sogar, „Angst gehabt zu haben“ (70), wiederholt eigentlich nur die Klischees seiner Geeneration, doch der Krieg, den er zu kennen vorgibt, hat ihn nicht grundsätzlich verändert, was sich auch in seinem Verhalten zeigt, als der Sohn wehrpflichtig wird.
Teil IV setzt die Heimkehr des Vaters im Februar 1947 mit deutlichen Verweisen auf die erste Strophe des Gedichts in Szene. Wirkte der Vater in der Anfangsstrophe (Teil I) noch „riesengroß“, so wird er nun als „schmaler älterer Mann“ (87) vorgestellt, wobei die Veränderung der Perspektive zweierlei andeutet: einmal die Veränderung des Maßstabs beim heranwachsenden Sohn und einmal den körperlichen Zustand des aus russischer Gefangenschaft entlassenen Vaters. Neben dem mißlungenen Umarmungsversuch – vom Sohn mit distanzierter Kühle beobachtet – zwischen Vater und Mutter steht die Begrüßungsszene der Verwandten „mit Eigenheimer Korn“ (93), die damit endet, daß der Vater sofort betrunken ist und ins Bett gebracht werden muß. Auf den „Nacken dieses Vatermenschen“ (37) ließ sich offensichtlich nicht mehr bauen, als Vorbild schien er ausgedient zu haben. Für den Sohn hatte der Vater den Krieg verloren, und er lehnte auch „vorläufig“ (99) jede Kommunikation mit ihm ab. Dieses Zu-Bett-Bringen des Vaters und das Hinterhertragen der Schuhe erinnern nicht von ungefähr wie die Szene mit Friebe an Erzählungen Kafkas: es geht hier wie dort um die Macht und Ohnmacht der Väter.
Scheinen in den Teilen III und IV die Anzeichen einer Entfremdung zwischen Vater und Sohn verstärkt, so setzt der Schlußteil (V), in dem das Erzählgedicht gipfelt, zunächst diesen Eindruck fort, bis in den letzten Zeilen Born auf seine unterkühlte Weise die beziehungslose Distanz aufbricht: der ideologisch falsch eingestellte Vater drückt trotz seines Protests gegenüber der Frühschwangerschaft der Töchter spontan die Enkel an sein lädiertes Herz. Die Ohnmacht des Vaters, zum Teil ein Resultat des Kriegs, zum Teil persönlicher Schwäche, setzt sich im Nachkriegsdeutschland politisch in einer stereotypen Adenauer-Hörigkeit fort. Der Vater macht sich die Erfolgsideologie nach der Währungsreform zu eigen, baut ein Haus, trinkt und sieht gern fern, wird zuweilen sentimental, kurzum: unterscheidet sich in seinen Gewohnheiten, seinen Denk- und Verhaltensweisen wenig von seinen harmlosen und zufriedenen Generationsgenossen, denen die Adenauer-Ära mit ihrer Wirtschaftsideologie die selbstgefällige biedermeierliche Atmosphäre verdankte. Fast epigrammatisch, ganz unpathetisch klingt das Erzählgedicht mit dem Tod der Mutter aus, die damit ihrem Mann, der immer behauptet hatte, daß sie ihn „überleben“ werde, „unrecht“ gab (117f.). Die „Schwierigkeiten“ (die lange Trennung durch den Krieg und die Friebe-Episode) hatten also in der Tat, wie schon in Teil IV mitgeteilt wurde, „die Ehe“ ausgehalten (98), und der Überlebende war jetzt wiederum – trotz einer „Herzattacke“ – der stets angepaßte Vater. 

IV
Das Erzählgedicht, so läßt sich zusammenfassen, schildert am persönlich-biographischen Modell beispielhaft die Problemgeschichte der bundesrepublikanischen Nachkriegsgeneration: dem angepaßten Vater, der eben nicht gelernt hat, „was Krieg ist“, denn sonst hätte er sich nach der Meinung des Sohnes „verändert“ (65), steht die jüngere Generation mit ihrem gegensätzlichen Verhalten und ganz anderen Auffassungen gegenüber. Der Zweite Weltkrieg als Erfahrungsraum gehört dabei ebenso zu der Bedingung der Möglichkeit von Entfremdung wie später die Erfolgsideologie der Adenauer-Ära. Die Individualgeschichte ist eben nicht nur ein Bestandteil der Familiengeschichte, sondern auch der politischen Geschichte Deutschlands vor und nach 1945. Die Analyse dieser Familiengeschichte soll Einsicht in die eigene Rolle ermöglichen, die der Schriftsteller Nicolas Born prononciert als eine „kollektive Rolle“ verstand, als eine Weise, zu erfahren, wo ihm der Kopf steht, wie der Titel des Bandes heißt, dem unser Text entnommen ist und der mehrere Gedichte mit ähnlicher Thematik enthält. Nicht von ungefähr verstand Born seine Gedichte auch als Gespräche „zwischen unsern vielen möglichen Ichs und dem Ich, das aus uns geworden ist“ (Nachbemerkungen zu Das Auge des Entdeckers); denn erst die Einsicht in die Bedingungen des gewordenen Ichs und seine in ihm festgeschriebenen Rollen schafft die Voraussetzung für die Befreiung von dem „Alleinvertretungsanspruch“ der Realität und Zugang zu den möglichen Ichs.
Borns Familiengedicht, wie man es der thematischen Bestimmung nach nennen könnte, stammt aus der Zeit zwischen 1967 und 1970, die durch die Studentenrevolte, die Auflehnung der Söhne gegen die gesellschaftliche und politische Institution der Väter bestimmt war. Aber es ist kein Protestlied geworden, sondern ein präzis durchgeformter lyrischer Erkenntnis- oder Erfahrungsbericht, der auf differenzierte Weise die Wurzeln des Widerspruchs zwischen den Generationen freilegt. Born wählt bezeichnende Situationen aus der eigenen Kindheit aus, kommentiert und zitiert die Äußerungen und Verhaltensweisen des Vaters und deutet in diesem Kontext die Rollen der anderen Familienmitglieder an. Der erste Teil endet mit dem Liebeszoll, den der Vatermensch seinem Sohn entrichtet, der zweite mit der Niederlage des aufmüpfigen Sohnes gegen den aufgezwungenen Ersatzvater, der dritte und vierte mit der Schwächung des Vaterbildes und der fünfte mit dem wirtschaftlichen Erfolg des angepaßten Vaters, der allerdings „in der Familie um das letzte Wort“ kämpfen muß.
Obwohl in jedem Teil eine Steigerung bis zu einer Art Schlußpointe zu beobachten ist (Ritt auf dem Nacken des Vatermenschen, nach den Schlägen steht der Vater „wieder ganz ruhig auf dem Klavier“, Aufatmen über die Rückkehr des richtigen Vaters, der Kriegsverlierer), stellt eindeutig der letzte Teil die eigentliche Klimax dar. Nicht nur sind hier sechzehn Zeilen, welche die Situation der Nachkriegszeit auf knappem Raum vorführen, im Vergleich zu den vorausgehenden Strophen rhythmisch beschleunigt – ohne Enjambements, ohne starke Pausen –, sondern auch formal und thematisch auf die menschliche Geste hin gespannt. Die beiden letzten Zeilen von Teil V bringen mit der Dimension des Todes noch eine weitere Steigerung. Hinter der scheinbar negativen, eigentlich nur distanzierten Gestik (dem Prostest des Vaters „mit einer Herzattacke“ [113] und dem Streit der Ehepartner, „wer wen überlebe“ [117]) wird eine menschliche Anteilnahme erkennbar, welche die ideologischen Gegensätze transzendiert. Auf diese Weise erhalten die so spröde mitgeteilten Emotionssignale den von Born angestrebten Erkenntniswert (wie er es bereits auf der Umschlagklappe seines ersten Gedichtbands forderte). Zwar erinnern die epigrammatischen Elemente in diesem Erzählgedicht noch etwas an die in den fünfziger und sechziger Jahren beliebte geschlossene Form des epigrammatischen Kurzgedichts, aber es zeigt schon überwiegend Merkmale des offenen langen Gedichts, wie es zuerst Höllerer, dann Herburger und zuletzt Theobaldy propagiert und Nicolas Born in der Praxis entscheidend mitentwickelt hat. Dieser Text aus der Übergangszeit vom Kurz- zum Langgedicht ist weder stoffarm noch anämisch, sondern bezieht seine „Ausdehnung vom Inhalt“ (Robert Creeley). Nicht die Form bestimmt also hier die Substanz des Gedichts wie in den fünfziger Jahren, sondern umgekehrt: die Substanz die Form. Doch im Gegensatz zu den Wortrednern des Alltagsgedichts der siebziger Jahre gibt Born die formalen Errungenschaften des kurzen Gedichts nicht auf; er benutzt vielmehr davon, was er für die Darstellung seines Materials brauchen kann. „Form ist nie mehr als eine Ausdehnung von Inhalt“, dieses poetologische Credo der Lyriker des Black Mountain Review hatte Nicolas Born bereits 1967 in eigener Sache dergestalt interpretiert: es besagt, „daß Form heute kein aufstülpbarer vorgefertigter (metrischer) Mechanismus sein darf“. Seine eigenen programmatischen Äußerungen beschließt er mit dem apodiktischen Satz:

Es gibt keine Banalität außer der Banalität des Ausdrucks.

Nicht zuletzt mit seiner eigenen Produktion hat Nicolas Born demonstriert, daß die Kunst des Ausdrucks nach wie vor ein Kriterium für poetische Qualität ist.

Walter Hinderer, aus Walter Hinck (Hrsg.): Gedichte und Interpretationen. Band 6 Gegenwart, Philipp Reclam jun. Stuttgart, 1982