William Butler Yeats: Funde

EINE ALLGEMEINE EINFÜHRUNG IN MEIN WERK

1
Grundsätzliches

Ein Dichter schreibt immer aus seinem persönlichen Leben und in seinem schönsten Werk aus seiner Tragik heraus, welcher Art sie immer sein mag: Reue, verlorene Liebe oder völlige Einsamkeit. Er spricht niemals direkt, wie zu jemandem am Frühstückstisch, sondern immer wie aus einer Phantasmagorie. Dante und Milton verfügten über Mythologien, Shakespeare über die Gestalten der englischen Geschichte oder die der überlieferten mittelalterlichen Epik. Sogar wenn der Dichter am meisten er selbst scheint, wenn er Raleigh ist und Potentaten Lügen straft, oder Shelley, „ein Nerv, über den die sonst nicht gefühlten Nöte dieser Welt kriechen“, oder Byron, wenn „die Seele die Brust abwetzt, so wie das Schwert seine Scheide“, ist er niemals das Bündel von Zufälligkeit und Inkonsequenz, das sich zum Frühstück niedersetzt; er ist als eine Idee wiedergeboren worden, als etwas Vorherbestimmtes, Vollkommenes. Ein Romancier kann vielleicht seine Zufälligkeit, seine Inkonsequenz beschreiben, muß aber nicht; er ist mehr Typ als Mensch, mehr Leidenschaft als Typ. Er ist Lear, Romeo, Oedipus und Tiresias, er ist aus einem Theaterstück hervorgetreten, und sogar die Frau, die er liebt, ist Rosalinde oder Kleopatra, niemals „Die Dunkle Dame“. Er ist ein Teil seiner eigenen Phantasmagorie, und wir verehren ihn, weil die Natur verständlich und dadurch zu einem Teil unserer schöpferischen Kraft geworden ist. „Wenn der Geist sich verliert im Lichte des Selbst“, sagt die Prasna-Upanishad, „träumt er nicht mehr; noch im Körper hat er sich schon in der Glückseligkeit verloren.“ „Ein Weiser sucht im Selbst jene, die leben, und jene, die tot sind, und bekommt, was die Welt nicht geben kann“, sagt die Chandogya-Upanishad. Die Welt weiß nichts, weil sie nichts geschaffen hat, wir wissen alles, weil wir alles geschaffen haben.

2
Thematik

Es war der alte Fenier-Führer John O’Leary, durch den ich meine Thematik gefunden habe. Seine lange Gefängnishaft, seine noch längere Verbannung, sein großartiger Kopf; seine humanistische Bildung, sein Stolz, seine Integrität, dieser ganze aristokratische Traum, der inmitten kleiner Läden und Bauerngehöfte einen Nährboden fand, hatten eine Gruppe junger Menschen um ihn versammelt. Ich war erst achtzehn oder neunzehn und hatte bereits unter dem Einfluß von „The Faery Queene“ und „The Sad Shepherd“ ein Schäferstück und unter dem Einfluß von Shelleys „Prometheus Unbound“ zwei Stücke geschrieben, von denen das eine im Kaukasus und das andere in einem Mondkrater spielte, und ich wußte, daß ich vage und unzusammenhängend war. Er gab mir die Gedichte von Thomas Davis und sagte, sie seien zwar keine gute Poesie, hätten aber, als er noch ein junger Mann gewesen sei, seinem Leben eine neue Wendung gegeben; er sprach von andern Dichtern, die mit Davis und der Zeitung The Nation in Verbindung standen, und lieh mir wahrscheinlich ihre Bücher. Ich sah sogar noch deutlicher als O’Leary, daß es keine gute Poesie war. Ich las nichts als romantische Literatur und haßte die trockene Rhetorik des achtzehnten Jahrhunderts. Aber diese Dichter hatten eine Eigenschaft, die ich bewunderte und noch bewundere: sie waren keine isolierten Individuen; sie sprachen oder versuchten, aus einem Volk zu einem Volk zu sprechen; hinter ihnen dehnten sich die Generationen. Ich wußte, wenn auch nur ab und zu, so wie junge Leute Dinge wissen, daß ich mich von dieser modernen Literatur abwenden mußte, die Jonathan Swift mit dem Netz vergleicht, das eine Spinne aus ihren Eingeweiden zieht, und ich haßte und hasse die Weltanschauungsliteratur noch heute mit einem immer stärker werdenden Haß. Ich wollte, wenn meine Unwissenheit es zuließ, zu Homer und denen zurückkehren, die sich an seiner Tafel nährten. Ich wollte weinen, wie alle Menschen weinten, und lachen, wie alle Menschen lachten, und die Dichter des Jungen Irland, wenn sie nicht nur Politisches schrieben, hatten das gleiche Verlangen; doch sie wußten nicht, daß die allgemeine und ihm geziemende Sprache ein lebenslängliches Suchen bedeutet, und wenn sie einmal gefunden ist, vielleicht keine populäre Anerkennung findet. Dann erzählte mir jemand, nicht O’Leary, von Standish O’Grady und seiner Auslegung irischer Legenden. O’Leary hatte mich zu O’Curry geschickt, aber seine ungeordnete und nicht interpretierte Geschichte war zuviel für meine knabenhafte Faulheit.
Ein Menschenalter vor der Gründung der Zeitung The Nation hatte die Royal Irish Academy mit den Studien alter irischer Literatur begonnen. Diese Studien waren ebenso ein Geschenk der protestantischen Aristokratie, die das Parlament ins Leben gerufen hatte, wie The Nation und ihre Schule, obgleich Davis und Mitchel Protestanten waren, ein Geschenk der katholischen Mittelklassen waren, die dann später den Irischen Freistaat gründen sollten. Die Akademie veranlaßte die englische Regierung, eine Fragebogenaktion auf breiter Grundlage zu finanzieren. Studenten, einschließlich des großen Gelehrten O’Donovan, wurden von Dorf zu Dorf geschickt und registrierten Namen und die entsprechenden Legenden. Vielleicht war es der letzte Augenblick, daß solche Arbeit mit gutem Erfolg getan werden konnte, da die Erinnerung der Leute noch frisch war und die Sammler die Feen vielleicht selber noch gehört oder gesehen hatten. Die Royal Irish Academy und ihre Leute hießen Heiden und Christen mit dem gleichen Enthusiasmus willkommen und hielten die Rundtürme für eine Hinterlassenschaft der persischen Feueranbetung. Es gab wenig Orthodoxie, die beunruhigt gewesen wäre, denn die Katholiken waren geschlagen und entmutigt. Ein honoriger Großonkel von mir – sein Porträt von der Hand eines vergessenen Meisters hängt an meiner Schlafzimmerwand −, ein Rektor der Kirche von Irland, rühmte sich gelegentlich, daß man ihm keine Fragen stellen könne, auf die er nicht mit einer genau passenden Blasphemie oder Unanständigkeit zu antworten wisse. Nachdem mehrere Grafschaften bearbeitet, aber nichts veröffentlicht worden war, zog die Regierung, aus Furcht, gefährliche patriotische Gefühle aufzustacheln, ihre Unterstützung zurück, und dicke Manuskriptbände sind vorhanden, die viel anschauliche Korrespondenz zwischen den Gelehrten enthalten.
Am Anfang der modernen irischen Literatur überwog O’Gradys Einfluß. Er konnte uns mit einem Überschwang entzücken, den zu teilen wir zu kritisch waren. „Ein Tag wird kommen“, sagte er, „wo Slieve-na-mon berühmter sein wird als der Olymp.“ Zwar war er kein Nationalist in dem Sinne, wie wir das Wort auffaßten, aber rebellierte, wie er gern erklärte, nicht gegen den König. Sein Vetter, der große Gelehrte Hayes O’Grady, wollte unserer unpolitischen Irischen Literarischen Gesellschaft nicht beitreten, weil er in ihr eine fenische Gruppe sah, tat sich aber damit groß, daß er in den vierzig Jahren, die er in England gelebt hatte, nie mit einem Engländer Freundschaft geschlossen habe. Er arbeitete im Britischen Museum, wo er dessen gälischen Katalog zusammenstellte und unsere Heldensagen im Schwulst des achtzehnten Jahrhunderts übersetzte; seiner Heidin „zerbarst das Herz“, sein Held „stieg zum Gipfel des Ruhmes hinan“, „ließ dort seinen Speer vibrieren“ und fuhr danach zu Schiff auf des „Ozeans kolossalen Extensionen“. Beide O’Gradys betrachteten sich als die Vertreter der alten irischen Landaristokratie; beide, Standish O’Grady bestimmt, waren der Meinung, daß England, dekadent und demokratisch, wie es war, ihren Stand betrogen hätte. Eine andere Angehörige dieses Standes, Lady Gregory, tat in Gods and Fighting Men und in Cuchulain of Muirthemne für die Heldensagen das, was Lady Charlotte Guests Mabinogion, weniger schön und stilvoll, für die von Wales getan hatte. Standish O’Grady hatte viel modernes Gefühl; sein Stil war, wie der John Mitchels vierzig Jahre früher, durch Carlyle geformt worden. Sie aber formte ihren Stil nach dem anglo-irischen Dialekt ihrer Gegend, einer alten lebhaften Sprechweise, zum Teil mit einem Tudor-Wortschatz, einem Satzbau, der teilweise von Menschen geprägt worden war, die noch in Gälisch dachten.
Ich hatte in den Hütten von Sligo oder von den Lotsen bei Rosses Point endlose Geschichten von Geistererscheinungen, ob kürzlich Verstorbener oder von Personen der Geschichte oder Legende gehört, von jener Königin Maeve, deren berühmtes Grabmal auf dem Berg über der Bucht steht. Dann las ich im Britischen Museum Geschichten, die irische Schriftsteller der vierziger oder fünfziger Jahre über derartige Erscheinungen geschrieben hatten; doch ärgerten sie mich mehr, als daß die mir gefielen, weil sie die ländlichen Visionen ins Lächerliche zogen; aber als ich dann mit Lady Gregory von Hütte zu Hütte ging und ihre Hand beobachtete, wie sie jene große Sammlung aufzeichnete, die sie Visions and Beliefs nannte, blieb mir entstellender Humor erspart.
Hinter der ganzen irischen Geschichte hängt ein großer Bildteppich, und auch das Christentum mußte ihn hinnehmen und sich selbst dort abbilden lassen. Niemand, der auf seine dunklen Falten schaut, kann sagen, wo das Christentum beginnt und das Druidentum aufhört: „Es gibt einen einzigen vollkommenen unter den Vögeln, einen einzigen vollkommenen unter den Fischen und einen einzigen vollkommenen unter den Menschen.“ Ich kann nur nach der Andeutung moderner Gelehrter erklären – Professor Burkitt von Cambridge hat meine Aufmerksamkeit darauf gelenkt −, daß Sankt Patrick nicht im fünften, sondern gegen Ende des zweiten Jahrhunderts nach Irland kam. Die großen Kontroversen hatten noch nicht begonnen, Ostern war noch der erste Vollmond nach der Tag- und Nachtgleiche. An jenem Tag war die Welt erschaffen worden, die Arche lag auf dem Ararat, Moses führte die Israeliten aus Ägypten fort, die Nabelschnur, die das Christentum mit der alten Welt verband, war noch nicht durchschnitten, und Christus war noch der Halbbruder des Dionysos. Ein Mann, dem gerade von den Druiden die Tonsur geschnitten worden war, konnte von seinem nächsten christlichen Nachbarn lernen, sich ohne Widersprüchlichkeit zu bekreuzigen, und auch seine Kinder würden lernen, sich nicht daran zu stoßen. Die organisierten Klans schwächten die Kirchenorganisation, sie konnten wohl den Mönch akzeptieren, aber nicht den Bischof. Ein moderner Mensch, der The Golden Bough und Human Personality im Kopf hat, findet viel Gleichartiges in Sankt Patricks Glaubensbekenntnis, wie es in seinen Bekenntnissen aufgezeichnet ist, und nichts Abzulehnendes, außer dem Wort „bald“ in dem Ausspruch, daß Christus die Lebenden und die Toten bald richten wird. Er kann es wiederholen, ja, sogar glauben, ohne einen Gedanken an den historischen Christus oder das alte Judäa oder an irgend etwas, das historischer Bewertung und wechselndem Zeugnis ausgesetzt ist; ich wiederhole es und denke an „das Selbst“ in den Upanishaden. In diese mündliche oder schriftliche Überlieferung gelangten in späteren Jahren Fragmente des Neo-Platonismus, kabbalistische Ausdrücke – in Doneraile habe ich die Worte „tetragrammaton agla“ gehört −, treibende Trümmer mittelalterlichen Denkens, aber nichts, das dem einsamen Geist nicht gefallen hätte. Sogar das religiöse Äquivalent für Barock und Rokoko konnte nicht als Gedanke zu uns kommen, vielleicht weil das Gälische der Abstraktion nicht fähig ist; es kam als Grausamkeit. Jener Bildteppich erfüllte die Weltbühne bei der Geburt der irischen Literatur; er zeigt sich im Synge von The Well of the Saints, in James Stephens und überall bei Lady Gregory, in allem bei George Russell, das nicht von den Upanishaden herkommt, und in meiner gesamten Poesie, bis auf die spätere.
Manchmal sagt man mir – wenn die Zeitung irisch ist, als Belobigung, als Tadel aber, wenn sie englisch ist −, daß meine Bewegung unter dem Feuer der Exekutionskommandos von 1916 zugrunde gegangen sei, manchmal aber auch, daß jene Exekutionskommandos unsere realistische Bewegung ermöglicht hätten. Wenn diese Behauptung wahr ist, und sie ist es nur zum Teil, denn das heroische Gefühl ging überall zurück, dann nur, weil das Opfer der Masse in der Phantasie von Pearse und seinen Soldatenkameraden den Roten Zweig im Wandteppich gefunden hatten. Sie zogen aus, um zu sterben und riefen Cuchulain an:

Stürz Herkules, im Sturmgebraus vom Himmel
Und säubre dieser Welt Augiasstall.

In einem gewissen Sinne entsprechen die Dichter von 1916 nicht dem, was die Zeitungen meine Schule nennen. Die Gälische Liga, durch eine moderne Popularisierung des Katholizismus ängstlich gemacht, der der Zimmerlinde und nicht der Wurzel Jesse entsprungen war, fürchtete geistige Kühnheit und hielt sich an Wörterbuch und Grammatik. Pearse und MacDonagh und andere unter den hingerichteten Männern hätten in Gälisch das getan oder zu tun versucht, was wir in Englisch getan oder zu tun versucht haben.
Unsere Mythologie, unsere Legenden unterscheiden sich von denen anderer europäischer Länder, weil sie bis zum Ende des siebzehnten Jahrhunderts beachtet und vielleicht sogar gleichermaßen von Bauer und Edelmann fest geglaubt wurden. Homer zählt zu den seßhaften Menschen; unsere altertümlichen Königinnen aber und unsere mittelalterlichen Soldaten und Liebhaber können noch heute einen Hausierer schaudern machen. Ich kann meinen eigenen Gedanken, meine Verzweiflung vielleicht nach dem Studium der gegenwärtigen Lage im Lichte der Philosophie des Altertums den fahrenden Sängern des siebzehnten Jahrhunderts oder selbst einem imaginären Balladensänger unserer Tage in den Mund legen, und je tiefer mein Gedanke, desto glaubhafter, desto bäuerlicher sind Fahrender und Balladensänger. Einige moderne Dichter behaupten, daß Jazz und Schlager die Volkskunst unserer Zeit seien und daß wir unsere Kunst danach gestalten sollten. Wir irischen Dichter aber, also auch moderne Menschen, weisen jede Volkskunst zurück, die nicht auf den Olymp zurückgeht. Gebt mir Zeit und etwas Jugendfrische, und ich werde beweisen, daß sogar „Johnny, ich kannte dich kaum“ alte Wurzeln hat.
Mr. Arnold Toynbee beschreibt in einem Anhang zum zweiten Band von Das Studium der Geschichte die Entstehung und den Verfall dessen, was er die Fernwestliche Christliche Kultur nennt. Sie ging ihrer Chance, Europa zu beherrschen, auf der Synode von Whitby verlustig und erlitt im zwölften Jahrhundert durch die tiefgreifende Vereinigung der irischen Christenheit mit der Römischen Kirche ihre endgültige kirchliche Niederlage. „In den politischen und literarischen Bereichen“ hielt sie ungebrochen bis zum siebzehnten Jahrhundert an. Er beharrt dann darauf, daß, falls der „jüdische Zionismus und der irische Nationalismus in der Erreichung ihrer Ziele Erfolg haben sollten, Judentum und Irentum, … jedes, … innerhalb von sechzig oder siebzig nationalen Gemeinden, … in seine eigene winzige Nische passen“, das Leben irgendwie leichter finden, aber aufhören „werden, die letzten Zeugen einer unabhängigen Gesellschaft“ zu sein … „Die Romantik von Alt-Irland ist endlich vorbei … Neu-Irland hat sich in unserer Generation entschlossen, seinen Standort als bereitwilliger Bewohner in unserer westlichen Alltagswelt zu finden.“
Wenn die irische Literatur fortfährt, wie meine Generation es geplant hat, kann sie vielleicht dazu beitragen, das „Irentum“ lebendig zu erhalten; daran wird auch weder die Sache der Realisten, noch die Figuren, die ihnen vorschweben, sie hindern, noch jene, die in Memoiren der Revolution geschildert werden. Besonders diese letzteren sind, wie gewisse ihrer großen politischen Vorgänger, Parnell Swift, Lord Edward, in den Bildteppich zurückgetreten. Es könnte wohl sein, daß gewisse Charakteristiken des „Irentums“ an Schwergewicht zunehmen müssen. Als Lady Gregory mich bat, ihre Visions and Beliefs mit Anmerkungen zu versehen, beschäftigte ich mich zunächst einmal, um zu verstehen, was sie in Galway niedergeschrieben hatte, mit einer Untersuchung des zeitgenössischen Spiritismus. Mehrere Jahre lang pflegte ich regen Umgang mit jenen Medien, die in den verschiedenen Elendsvierteln Londons Handwerker oder ihre Frauen für ein paar Pennies in ihren Beziehungen zu ihren Toten, ihren Arbeitgebern und ihren Kindern unterweisen; dann verglich ich das, was sie in Galway oder ich in London gehört hatte, mit den Visionen Swedenborgs und, nachdem meine unzulänglichen Aufzeichnungen publiziert worden waren, mit dem indischen Glauben. Wenn Lady Gregory, als wir im Wald an einem alten Mann vorbeigingen, nicht gesagt hätte: „Dieser Mann kennt vielleicht das Geheimnis der Jahrhunderte“, hätte ich vielleicht nie mit Shri Purchit Swami gesprochen, noch ihn veranlaßt, die Reisen seines Meisters durch Tibet zu übersetzen, noch ihm geholfen, die Upanishaden zu übersetzen. Mir scheint, ich weiß erst jetzt, warum der Wildhüter in Coole die Schritte eines Wildes am Rande des Sees hörte, wo seit hundert Jahren kein Wild mehr vorübergekommen war, und warum ein gewisser verrückter alter Priester gesagt hat, daß zu seinen Lebzeiten niemand in die Hölle oder in den Himmel gekommen sei, womit er meinte, daß The Rath sie alle aufgenommen habe, daß die Toten dort oder in der Nähe blieben, wo sie gelebt hatten, und keinen abstrakten Bereich des Segens oder der Verdammnis aufsuchten, sondern sich sozusagen in die verborgene Eigenart ihrer Umgebung zurückzogen. Ich bin überzeugt, daß es in drei bis vier Menschenaltern allgemein bekannt sein wird, daß die mechanische Theorie keine Realität hat, daß das Natürliche und das Übernatürliche miteinander verknüpft sind und daß wir, um einem gefährlichen Fanatismus zu entgehen, eine neue Wissenschaft studieren müssen. In diesem Augenblick mögen die Europäer sich von einem Christus angezogen fühlen, der, gegen einen Hintergrund, nicht des Judentums, sondern des Druidentums gestellt, nicht in tote Geschichte verbannt, sondern fließend, konkret und einzigartig ist.
Ich bin in diesem Glauben geboren worden, habe darin gelebt und werde darin sterben. Mein Christus, eine legitime Ableitung vom Glauben Sankt Patricks, wie ich glaube, ist diese Einheit des Seins, die Dante mit einem vollkommen proportionierten menschlichen Körper vergleicht und was Blake Einbildungskraft und die Upanishaden „das Selbst“ nannten: auch ist diese Einheit nicht fern, sondern im Kommen und deshalb intellektuell verständlich; sie unterscheidet sich von Mensch zu Mensch, von Epoche zu Epoche und nimmt Leiden und Häßlichkeit, „Molchesaug’ und Unkenzehe“ auf sich. Unterbewußte Beschäftigung mit diesem Thema verhalf mir zu „A Vision“ und seine strenge Geometrie zu einer unvollkommenen Deutung. Das „lrentum“ hat sein altertümliches „Depositum“ durch Kriege hindurch bewahrt, die während des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts zu Ausrottungskriegen wurden. Kein Volk, sagte Lecky in der Einleitung seines Ireland in the Eighteenth Century, ist einer größeren Verfolgung ausgesetzt gewesen, und diese Verfolgung hat auch bis zum heutigen Tag nicht aufgehört. Kein Volk, in dem die Vergangenheit immer lebendig ist, haßt wie wir, und es gibt Momente, da der Haß mein Leben vergiftet und ich mich der Unmännlichkeit anklage, weil ich ihm nicht den entsprechenden Ausdruck verliehen habe. Es genügt nicht, wenn man ihn einem wandernden Bauernpoeten in den Mund legt. Dann besinne ich mich darauf, daß, obwohl meine Heirat, soviel ich weiß, die erste englische unseres Geschlechts ist, alle meine Familiennamen englisch sind und daß ich meine Seele Shakespeare, Spenser und Blake und vielleicht auch William Morris und der englischen Sprache verdanke, in der ich denke, spreche und schreibe, und daß alles, was ich liebe, mir durch das Englische zuteil geworden ist; meinen Haß vergällt mir die Liebe und meine Liebe der Haß. Ich bin wie jener tibetanische Mönch, der bei seiner Weibe träumt, daß er von einem wilden Tiger gefressen wird, und beim Erwachen erkennt, daß er selber der Fressende und der Gefressene ist. Das sind irischer Haß und irische Einsamkeit, der Haß auf das menschliche Leben, der Swift veranlaßte, Gulliver und das Epitaph auf seinem Grab zu verfassen, und der uns noch immer zwischen Extremen hin und her schwanken und uns an unserem gesunden Verstand zweifeln läßt. Immer wieder werde ich gefragt, warum ich nicht Gälisch schreibe. Vor ungefähr vier oder fünf Jahren war ich von einer Londoner Gesellschaft zu einem Abendessen eingeladen und fand mich im Kreise von Londoner Journalisten, indischen Studenten und ausländischen politischen Flüchtlingen. Eine indische Zeitung behauptet, das Essen habe mir zu Ehren stattgefunden; ich hoffe es nicht; ich habe es vergessen, obwohl ich mich noch ganz deutlich an meine zornige Stimmung erinnere. Ich hätte sprechen sollen, wie man es von Menschen erwartet, die bei öffentlichen Banketten Reden halten, und hätte konventionelle Komplimente austeilen und empfangen sollen. Dann kam man auf die Flüchtlinge zu sprechen, und von da an war alles lebendig und aktuell; die fremde Gewaltherrschaft wurde verurteilt, und England erschien sogar den verwirrten Indern als die Beschützerin der Freiheit. Ich wurde immer zorniger. Wordsworth, dieser typische Engländer, hatte sein berühmtes Sonett:

Da ist kein Atem des gewohnten Winds,
Der dich vergessen wird

auf François Dominique Toussaint, einen Santo-Domingo-Neger, in dem Jahr veröffentlicht, als Emmet konspirierte und starb; und er erinnerte sich dieses Aufstandes so wenig wie des halben Hängens und der Teerkappe, die dem ein halbes Dutzend Jahre vorangegangen waren. Um offizielle Reden zu unterbinden, brandmarkte ich die Unterdrückung des indischen Volkes, und da ich Schriftsteller und nicht Politiker bin, erzählte ich, wie die Menschen in Indien gezwungen worden waren, alles, sogar ihren eigenen Sanskrit über den Umweg des Englischen zu lernen, bis der erste Entdecker der Weisheit zu einer nichtssagenden, abstrakten Floskel geworden war. Ich bat die anwesenden indischen Schriftsteller, doch nur ja nicht zu vergessen, daß kein Mensch harmonisch und mit Begeisterung weder denken noch schreiben könne, außer in seiner Muttersprache. Ich machte mir eine freundliche Zuhörerschaft zu Feinden; doch wenn ich an diese Szene zurückdenke, bereue ich nichts und bin zornig.
Ich hätte ebensowenig Gälisch schreiben können wie jeder Inder Englisch. Gälisch ist mein nationales Idiom, aber es ist nicht meine Muttersprache.

3
Stil und innere Einstellung

Stil ist etwas fast Unbewußtes. Ich weiß, was ich zu tun versucht habe, aber wenig davon, was ich getan habe. Zeitgenössische lyrische Gedichte, auch jene, die mich gefesselt haben – „The Stream’s Secret“ und „Dolores“ −, schienen zu lang; eine irische Vorliebe für ein schnelles Gefälle jedoch mag reine Indolenz sein, und dennoch hat Burns vielleicht das gleiche empfunden, wenn er Thomson und Cowper las. Der englische Geist ist meditativ, reich und bewußt, er mag sich noch des Themsetals erinnern. Ich plante, kurze Gedichte und poetische Dramen zu schreiben, wo jede Aussage knapp und konzentriert und durch die dramatische Spannung zusammengehalten würde. Und das tat ich mit um so größerer Zuversicht, weil jene englischen Dichter zu jener Zeit im Moment der Krise aus der inneren Erregung heraus schrieben, obwohl ihre alte, langsam arbeitende Besinnlichkeit fast gleich darauf zurückkehrte. Dann versuchte ich – und darin ist die englische Poesie meiner Führung gefolgt −, die dichterische Sprache mit der Sprache leidenschaftlicher, normaler Ausdrucksweise in Übereinstimmung zu bringen. Ich wollte in der Sprache schreiben, die sich am natürlichsten einstellt, wenn wir Selbstgespräche halten – was ich den ganzen Tag über tue über die Geschehnisse in unserm eigenen Leben oder die irgendeines anderen Lebens, in dem wir uns in dem Augenblick spiegeln können. Manchmal vergleiche ich mich mit den verrückten alten Weibern in den Elendsvierteln, deren Geschimpfe ich noch im Ohr habe: „Wie kannst du es wagen“, hörte ich eine zu einem imaginären Verehrer sagen, „du, ohne Gesundheit oder ein Heim!“ Wenn ich meine Gedanken laut ausspräche, klängen sie vielleicht auch so wütend und wild. Es dauerte lange, bevor ich eine Sprache geschaffen hatte, die mir gefiel. Ich begann damit, als ich vor etlichen zwanzig Jahren herausfand, daß ich nicht, wie Wordsworth dachte, Wörter der Umgangssprache suchen mußte, sondern eine elementare, leidenschaftliche Syntax und eine vollkommene Übereinstimmung zwischen Absatz und Strophe. Weil ich für ein leidenschaftliches Thema eine leidenschaftliche Syntax brauche, zwinge ich mich dazu, jene traditionellen Metren zu akzeptieren, die sich mit der Sprache entwickelt haben. Ezra Pound, Turner und Lawrence schrieben bewundernswerte freie Verse, was ich nicht konnte. Ich würde mich verlieren und freudlos werden wie jene alten verrückten Weiber. Die Übersetzer der Bibel, Sir Thomas Browne und gewisse Übersetzer aus dem Griechischen schufen, als die Übersetzer sich noch um Rhythmus kümmerten, eine Form, etwa zwischen Prosa und Vers liegend, die für die unpersönliche Meditation natürlich scheint; alles aber, was persönlich ist, verfault bald; es muß in Eis oder Salz gepackt werden. Als ich einmal während einer Lungenentzündung im Delirium war, diktierte ich einen Brief an George Moore, in dem ich ihm riet, Salz zu essen, weil es ein Symbol der Ewigkeit sei. Das Delirium ging vorüber, ich hatte keine Erinnerung mehr an den Brief, aber ich muß gemeint haben, was ich eben gesagt habe. Wenn ich in freien Rhythmen oder in irgendeinem Rhythmus, der sie inmitten aller Zufälligkeiten unverändert ließe, über persönliche Liebe der Trauer schriebe, wäre ich voller Selbstverachtung wegen meines Eigendünkels und meiner Indiskretion und sähe die Langeweile meines Lesers voraus. Ich muß eine traditionelle Strophenform wählen, und selbst was ich ändere, muß traditionell erscheinen. Ich vertraue meine Gefühle Schäfern, Hirten, Kameltreibern, Gelehrten an, Miltons oder Shelleys Platonikern oder jenem Turm, den Palmer gezeichnet hat. Wenn ich nur das Wort Originalität höre, werde ich wild. Ich bin eine Menschenmenge, ich bin ein vereinzelter Mensch, ich bin nichts. Altes Salz ist die beste Verpackung. Die Helden Shakespeares übermitteln uns durch ihr Aussehen oder durch das metaphorische Konzept ihrer Rede die plötzliche Erweiterung ihrer Vision, ihre Ekstase beim Nahen des Todes: „She should have died hereafter“, „Of many thousand kisses, the poor last“. „Absent thee from felicity awhile“. Sie sind Gott oder Muttergöttin, der Pelikan geworden: „My baby at my breast“; aber alles muß kalt gehandhabt werden – keine Schauspielerin hat je geschluchzt, wenn sie die Kleopatra spielte, ja, nicht einmal das einfältige Gehirn eines Regisseurs hat je an so etwas gedacht. Das Übernatürliche ist gegenwärtig, kalte Luftzüge streichen über unsere Hände, über unsere Gesichter, das Thermometer fällt, und wegen dieser Kälte werden wir von den Journalisten und den Gründlingen im Parterre gehaßt. In diesem oder jenem Detail mag vielleicht etwas schmerzlich Tragisches liegen, doch nicht im ganzen Stück. Ich habe Lady Gregory bei der Ablehnung eines dem Abbey-Theater zugesandten Stücks sagen hören: „Das Trauerspiel muß eine Freude sein für den, der stirbt!“ Und mit lyrischen Gedichten, Liedertexten und epischen Gedichten ist es auch nicht anders; weder Gelehrte noch das Volk haben etwas seiner Schmerzen halber generationenlang gesungen oder gelesen. Die Hofdame, deren tragisches Schicksal sie besingen, muß in zeitloser Form aus der Vergangenheit gehoben werden, sie ist eine der vier Marien, der Rhythmus ist alt und bekannt, die Phantasie muß tanzen, muß über das Gefühl hinaus in das Eis des Urbeginns getragen werden. Ist Eis das korrekte Wort? Ich habe mich einmal, als ich die Formulierung aus einem Brief meines Vaters abschrieb, gerühmt, daß ich ein Gedicht schreiben würde, „kalt und leidenschaftlich wie die Morgendämmerung“.
Wenn ich in Blankversen schrieb, war ich unbefriedigt; meine, in gewissem Sinne, mittelalterliche „Gräfin Cathleen“ eignete sich kaum für das Versmaß, doch unser heroisches Zeitalter, so redete ich es mir wenigstens ein, eignete sich besser für das Balladenversmaß von „The Green Helmet“. Bei Deirdre und CuChulain ließ mich ein gewisses Gefühl die Renaissance und ihre charakteristischen Metren verwerfen, und das war ein Hauptgrund, warum ich in den Stücken für Tänzer die Form schuf, die zwischen Blankvers und lyrischem Versmaß wechselt. Wenn ich Blankverse spreche und meine Gefühle dabei analysiere, stehe ich vor einem Moment der Geschichte, da der Instinkt, ihre traditionellen Lieder und Tänze und ihre allgemeinen Belange der Vergangenheit angehören. Ich bin aus dem Bauch des Walfischs ausgespien worden, aber noch immer erinnere ich mich an das Geräusch und das Wogen, das unter seinen Rippen hervorkam, und wie die Königin in Paul Forts Ballade rieche ich nach den Fischen des Meeres. Die kontrapunktische Gliederung des Verses verbindet Vergangenheit und Gegenwart, um einen Ausdruck von Robert Bridges zu übernehmen. Wenn ich die erste Zeile von „Paradise Lost“ wiederhole, nur um seinen fünffüßigen Jambus hervorzuheben, befinde ich mich unter den Volkssängern – „Of mán’s fírst disobédience and the frúit“, sie aber so spreche, wie ich sollte, durchkreuze ich sie mit einer andern Betonung, nämlich der leidenschaftlicher Prosa – „Of mán’s first disobédience and the frúit“ oder „Of mán’s first disobédience and the frúit“; das Volkslied ist noch da, aber eine geisterhafte Stimme, eine unwandelbare Möglichkeit und eine unbewußte Norm. Was mich und meine Hörer bewegt, ist eine lebendige Sprache, die keine Gesetze hat, außer daß sie die geisterhafte Stimme nicht daraus verbannen darf. Ich wache und schlafe im Augenblick meiner Inspiration, selbstbeherrscht in der Selbstaufgabe, kein Reim rührt sich, kein Echo des monotonen Getrommels, kein tanzender Fuß, der mein Gleichgewicht stören könnte. Als Knabe schrieb ich ein Gedicht über das Tanzen, das eine einzige gute Zeile hatte: „Sie haschen mit den Händen nach dem Schlafe des Himmels.“ Wenn ich mich hinsetzte und ein Jahr nachdächte, würde ich entdecken, daß ich, abgesehen von gewissen syllabischen Einschränkungen und einer Verwerfung oder Billigung gewisser Elisionen, wachen oder schlafen muß.
Die Gräfin Cathleen konnte einen Blankvers sprechen, den ich ihrem Bedürfnis entsprechend aufgelockert, ja, fast auseinandergerissen hatte, weil ich sie mir mittelalterlich vorstellte und sie deswegen mit der allgemeinen europäischen Bewegung in Zusammenhang brachte. Denn Deirdre und Cuchulain und alle die anderen Gestalten der irischen Sage sind noch immer im Bauche des Walfischs.

4
Wohin?

Die jungen englischen Dichter lehnen den Traum und persönliches Gefühl ab. Sie haben sich Überzeugungen ausgedacht, die sie mit dieser oder jener politischen Partei verbinden. Sie verwenden eine verzwickte Psychologie, die Bewegung im Schauspieler, und nicht, wie in der Ballade, den Schauspieler in der Bewegung; und alle sind der Meinung, daß sie ein Anrecht auf die gleiche gespannte Aufmerksamkeit haben wie der Mathematiker und der Metaphysiker. Einer der begabteren hat gerade erklärt, daß der Mensch bisher geschlafen habe und jetzt aufwachen müsse. Sie sind darauf aus, der Fabrik und der Großstadt poetischen Ausdruck zu verleihen, um als modern zu gelten. Junge Leute, die in irgendeiner kleinen malerischen Bischofsstadt Schulunterricht erteilen oder sich auf Lebenszeit auf Capri oder Sizilien niedergelassen haben, verteidigen ihre Art von Metaphern damit, daß sie behaupten, sie fielen einem Menschen, der mit der Untergrundbahn zur Arbeit fährt, ganz von selbst ein. Ich bin einem Mann dieser Schule, der auf meine Bitte hin mein Werk durchgesehen hat, insofern sehr zu Dank verpflichtet, als er alle konventionellen Metaphern herausgestrichen hat; doch damit scheinen mir auch alle jene Traumassoziationen mitausgemerzt, die die ganze Kunst Mallarmés ausmachten. Er hatte eine vorübergerollte Welle gekrönt. Da diese Dichter nicht das ausdrücken, was die Upanishaden „das altertümliche Selbst“ nennen, sondern den individuellen Verstand, haben sie ein Recht darauf, den Mann in der Untergrundbahn seiner objektiven Wichtigkeit halber auszuwählen. Sie versuchen, den Walfisch zu töten, stoßen die Renaissance noch höher hinauf und übertreffen Leonardo im Denken; ihre Art zu dichten tötet den Volksgeist und sollte dennoch Dichtung bleiben. Ich bin mit dem „Irentum“ verbunden, und ich erwarte eine Gegenrenaissance. Zweifellos gehört es zu den Spielregeln, diese Renaissance voranzutreiben. Ich beklage mich nicht, ich bin an das geometrische Schema der Geschichte in „A Vision“ gewöhnt, doch ich schürfe tiefer für meine Überzeugungen als das „Brauchtum“. Wenn ich in der Abenddämmerung auf der O’Connell Bridge stehe und diese uneinheitliche Architektur und alle diese Lichtreklamen sehe, wo die moderne Heterogenität physische Gestalt angenommen hat, dann steigt ein dunkler Haß aus meinem eigenen Dunkel auf; und ich bin sicher, daß, wo immer in Europa sich Geister finden, die stark genug sind, um andere zu führen, derselbe Haß aufsteigt; und in vier oder fünf oder auch weniger Generationen wird dieser Haß in Gewalt übergegangen sein und eine Art Klanherrschaft ausgerichtet haben. Den Charakter dieser Herrschaft kann ich nicht erkennen, denn ihr Gegenteil verstellt das Licht. Alles, was ich tun kann, um sie näher heranzuholen ist, meinen Haß zu intensivieren. Ich bin kein Nationalist, außer in Irland aus vorübergehenden Gründen. Staat und Nation sind das Werk des Verstandes, und wenn man sich anschaut, was vor und nach ihnen kommt, sind sie, wie Victor Hugo von irgend etwas gesagt hat, den Grashalm nicht wert, den Gott für das Nest des Hänflings gibt.

 

 

 

Nachwort

Der berühmte Satiriker Jonathan Swift (1667–1745) läßt im dritten Buch von Gullivers Reisen seinen Helden die sogenannte Akademie von Ladago besichtigen. Dort versuchen die Professoren, Sonnenstrahlen aus Gurken zu ziehen, menschliche Exkremente in Nahrungsmittel zurückzuverwandeln, Seidenraupen durch heimische Spinnen und Fliegen zu ersetzen und derlei praktische Dinge mehr. In seinem kurzen Pamphlet „Ein bescheidener Vorschlag“ („A Modest Proposal“) entwickelt er die sarkastische Anregung, daß mit Hilfe statistischer Verfahren im Rahmen der politischen Ökonomie nach der Art eines William Petty (1623–1687) die Ausbeutung Irlands doch erheblich gesteigert werden könnte. Swifts Angriffe auf einen eigennützigen politischen, wirtschaftlichen und wissenschaftlichen Rationalismus, der den Menschen nicht mehr achtete, auf bürgerlich-merkantilen Individualismus, für den Profit das Ziel allen Strebens ausmachte, und auf die gnadenlose koloniale Ausbeutung des irischen Volkes durch England waren allerdings keineswegs widerspruchsfrei. Sie überdeckten den fortschrittlichen Charakter der Entfaltung der Produktivkräfte im sich herausbildenden Kapitalismus und die revolutionären Aspekte des Galileischen und Newtonschen Weltbildes. Sie verteidigten ein Hinterland, das politisch und religiös konservativ abgesteckt war. Die inneren Gegensätze zwischen der bitteren Kritik an Ausbeutung und Machtmißbrauch und der Verteidigung einer Politik im Sinne des Landadels, zwischen abstraktem Humanismus und Wissenschaftsfeindlichkeit, konservativer Utopie und Fortschrittsskepsis standen schroff und ungelöst beieinander. Dank des ungewöhnlichen Talents Swifts äußerten sie sich in einer Literatur von hohem Rang und satirischer Kraft, die durch humanistische Gesinnung und ideologischen Konservatismus, durch den Anspruch auf die Vermenschlichung des Menschen und die Furcht vor revolutionären Umwälzungen gleichermaßen gekennzeichnet ist. Mit Jonathan Swift teilt der beinahe genau zweihundert Jahre später geborene William Butler Yeats (geb. 13.6.1865, gest. 28.1.1939), der zu den bedeutendsten Dichtern englischer Sprache im 20. Jahrhundert zählt und 1923 den Nobelpreis für Literatur erhielt, sowohl Biographisches als auch in auffälliger Weise ästhetisch-weltanschauliche Positionen. Seine Essays widerspiegeln die Verwandtschaft der Widersprüche recht augenfällig. Beide Schriftsteller wurden in Dublin geboren und entstammten anglo-irischen protestantischen Familien, die sich als geistige Führungsschicht Irlands fühlten; beide wechselten ihren Wohnsitz von Jugend an zwischen Dublin (und vorübergehend anderen irischen Orten) und London; beide waren keine Anpasser, sondern folgten ihrem rebellischen, wenn auch von Zweifeln und Hemmungen nicht freien Selbstbewußtsein; beiden wurde Erfolg nicht in den Schoß gelegt, und beide stiegen, nachdem sie sich durchgesetzt hatten, in den Rang nationaler – aber auch kontroverser – Berühmtheiten auf.
Für Yeats war Swift eine ganz wesentliche Größe in einer Tradition irischer Denker, die vor allem im 18. Jahrhundert über die Insel hinaus England und das übrige Europa beeinflußten. Bildhaft erklärte er in seinem poetischen Konfessionsgedicht „Blut und der Mond“ („Blood and the Moon“), daß er sich auf der Höhe seines Dichter-Wohnturms Thoor Ballylee, den er 1917 für 35 Pfund Sterling in der westirischen Grafschaft Galway als Symbol seiner Heimatverwurzelung wie auch seiner künstlerischen Auserwähltheit und Oberhebung erworben hatte, über der Wendeltreppe seiner geistigen Verfahren befände. Neben Swift erwähnte und würdigte er namentlich den idealistischen Philosophen George Berkeley (1685–1753), den Schriftsteller und politischen Pamphletisten Edmund Burke (1729–1797) und den sentimentalistischen Schriftsteller Oliver Goldsmith (1728–1774), die auf die sozialökonomischen, politischen und wissenschaftlichen Entwicklungen des 18. Jahrhunderts äußerst differenziert reagierten.
Yeats galten sie in seinem letzten Lebensjahrzehnt, da ein Teil der nationalen Hoffnungen durch einen Kompromiß der herrschenden Klassen zwar erfüllt, aber damit der Zerstörung menschlicher Beziehungen, der Ausbeutung und Vermassung in der imperialistischen Klassengesellschaft nicht Einhalt geboten war, als Beispiele für ein besseres Jahrhundert. Eine der Gestalten in Yeats’ Kurzdrama über Swift Verse auf der Fensterscheibe (The Words upon the Window-Pane; 1930), will in einer Doktorarbeit nachweisen, „daß zu Swifts Zeiten die Intelligenz auch die Macht innehatte, die höchsten Stellungen in Staat und Gesellschaft“. Wie unhaltbar und idealistisch angesichts der historischen Wahrheit eine solche These auch anmutet, so erhält sie doch über den sehnsüchtigen Blick aus Yeats’ zeitgenössischer Wirklichkeit hinaus einen politischen Stellenwert, indem sie unmittelbar mit der Feststellung verknüpft wird, „daß alles Große in Irland und unserm Charakter … aus jener Epoche stammt.“ Die Vergangenheit also wurde von Yeats zum Modellfall dafür erklärt, daß – sehr abstrakt gefaßt – die Welt beeinflußt, vielleicht auch verändert werden kann. Die Hinwendung zur Geschichte bedeutete keineswegs Resignation. Sie enthielt eher den Aufruf im Sinne von „Swifts Epitaph“, dessen lateinischen Text Yeats in dem Band Die Wendeltreppe und andere Gedichte (The Winding Stair and Other Poems; 1933 – in ihm erschien auch das erwähnte „Blut und der Mond“) in ein englischsprachiges Kurzgedicht umprägte. Dieser in raffinierter Einfachheit geformte Epitaph bedeutet dem Leser, dem Dichter nachzueifern und „der Menschen Freiheit“ zu dienen. Die erneute Erwähnung des Epitaphs und von Gullivers Reisen in dem Essay „Eine allgemeine Einführung in mein Werk“, 1937 für eine Gesamtausgabe der eigenen Werke verfaßt, die dann nicht verwirklicht wurde, verdeutlicht, daß Yeats diesen Freiheitsgedanken eng an die Idee der nationalen Selbständigkeit Irlands und der Emanzipation vom englischen Imperialismus band. Damit ist eine Konstante bestimmt, die in Yeats’ Denken und Dichten von den jugendlichen Anfängen bis ins hohe Alter einen zentralen Stellenwert hatte. Sie blieb von allen Wandlungen des literarischen Stils und Gegenstandes sowie den Irrungen und Wirrungen der theoretischen und poetologischen Erwägungen unberührt. Durch sie wurde Yeats, der stets das eigenständige Reich der dichterischen Selbstverwaltung propagierte, auch zum politischen Dichter. Ihn so zu sehen, sein Werk und seine Überlegungen über Kunst als Reflex auf eine historisch konkrete Wirklichkeit zu fassen, scheint um so dringlicher, weil die bürgerliche Kritik ihm sehr prononciert über den Sichtwinkel seiner idealistischen, mystifizierenden und mythologischen Denkrichtungen nahegetreten ist.
Wie auch sein jüngerer Zeitgenosse James Joyce (1882 bis 1941), der ihn in seiner literarischen Gesellenzeit bewunderte, ist Yeats nicht über Abstraktionen und wirklichkeitsisolierte Mythologien zu erklären, sondern aus den politischen und kulturellen Bedingungen Irlands heraus. Seine Lebenszeit fiel mit der Belebung der irischen Selbstregierungsforderungen unmittelbar zusammen. Nach der Gründung des irischen Freistaats im Januar 1922 wurde Yeats in den Senat berufen, dem er bis 1928 angehörte und in dem er unter anderem als Vorsitzender des Komitees zur künstlerischen Gestaltung des irischen Geldes wirkte.
Irland war Englands älteste Kolonie. Die Geschichte des Landes war seit Beginn des 14. Jahrhunderts durch den nationalen Kampf und Aufstände gekennzeichnet, die alle blutig niedergeschlagen wurden. Repressalien und rücksichtslose Ausbeutung hatten Jahrhunderte kolonialer Unterdrückung begleitet. Friedrich Engels schrieb bezeichnenderweise in einem Brief an Karl Kautsky vom 7. Februar 1882, daß die Iren und die Polen die „zwei Nationen in Europa“ seien, die „nicht nur das Recht, sondern auch die Pflicht haben, national zu sein, ehe sie international sind“. Die Insel, die, wie der englische Historiker A.L. Morton darlegt, „für die englischen herrschenden Klassen nur als Quelle billiger Nahrungsmittel von Bedeutung“ war, litt im 19. Jahrhundert unter extremen Hungersnöten. Schuld an den sozialen Problemen und der Rückständigkeit war vor allem eine ökonomische Strukturpolitik des britischen Imperialismus, die die nationale Industrie zurückdrängte und die Kleinbauern zugunsten der sich auf die Viehwirtschaft spezialisierenden Großgrundbesitzer von ihrem Boden vertrieb. Irland war eines der Armenhäuser Europas. Emigration war für viele der einzige Ausweg. In den fünfzig Jahren von 1841 bis 1891 ging die Bevölkerungszahl von etwas über 8 auf 4,7 Millionen zurück.
Die in der zweiten, Jahrhunderthälfte zunehmende Bewegung für nationale Unabhängigkeit wurde vom englischen Machtapparat teils gewaltsam, teils durch diplomatische Schachzüge eingedämmt. Die der I. Internationale nahestehende republikanische Geheimorganisation der Feníer („Fenian Socicty“), 1858 gegründet, wurde 1867 verraten und aufgerieben. Einer ihrer führenden Köpfe, der kleinbürgerliche John O’Leary (1830-1907), Mitherausgeber der fenischen Zeitschrift Irish People, 1865 zu zwanzig Jahren Zuchthausstrafe verurteilt und nach fünf Jahren Haft ins Ausland abgeschoben, gehörte zu den Menschen mit bleibendem Einfluß auf den jungen Yeats, der für eine Zeit im Haus von O’Learys Schwester und 1892/93 bei dem alten Fenier selbst in Dublin logierte. Die für den englischen Imperialismus gefährlichste, von der sogenannten Home-Rule-Partei getragene parlamentarische Bewegung beraubte man ihres fähigsten – und von Yeats mit Hochachtung bedachten – Führers Charles Stewart Parnell (1846-1891), als dessen Liebe zu einer verheirateten Frau den willkommenen Anlaß für die englische wie irische Reaktion abgab, ihn mundtot zu machen. Parteienstreit und lnteressengegensätze kennzeichneten in der Folge die Aktivitäten der Unabhängigkeitsbewegung, die durch die Gründung der „United Irish League“ (1900) und der bürgerlich-nationalistischen Partei „Sinn Fein“ („Wir selbst“; 1905) organisatorische Sammelbecken erhielt. Das Industrieproletariat als revolutionärste Klasse war noch wenig entwickelt, schuf sich aber mit der „Irish Socialist Republican Party“ unter dem Marxisten James Connolly (1870-1916) ihre erste, wenn auch kurzlebige, bewußte Klassenorganisation. Innerhalb der herrschenden Klassen, von den mit den britischen Monopolen verbündeten Großagrariern bis zur nationalen Bourgeoisie, rivalisierten Gruppierungen, denen die nationale Frage nur das Feigenblatt für ihre Belange war. Die katholische Kirche, die das Land zusätzlich ausbeutete, nutzte ihre traditionelle Macht über das Denken großer Massen der Bevölkerung, über das Erziehungswesen und die Kultur, um ihren eigenen ökonomisch-politischen Einfluß zu erhalten. Die Mehrheit der zu 90 Prozent katholischen Bevölkerung, von Armut und Existenzunsicherheit bedrückt, der Anpassung an die Herrschaft der Besitzenden, wie immer deren politische Couleur, unterworfen, im Widerspruch befangen zwischen den Idealen der nationalen Befreiung vom britischen Kolonialismus und der Unmöglichkeit, sie in absehbarer Zeit zu verwirklichen, im Zaum gehalten durch kirchlichen. Dogmatismus und Bigotterie, zerworfen in fruchtlosen Wortgefechten, erschien entmündigt und letztlich unfähig, sich und ihr Zusammenleben zu verändern.
Andererseits hatten sich in ländlichen Bezirken und abgelegenen Küstengebieten traditionelle Formen des regionalen kommunalen Zusammenlebens des irischen Volkes und eine tiefverwurzelte Beziehung zur Natur und zur Arbeit erhalten. Hier waren Legenden und Volksmythologien, Lieder und Balladen, Gedichte und Erzählungen, Aberglauben und Brauchtum lebendig. Ihre Erkundung und Propagierung wuchs im Zuge der Unabhängigkeitsbestrebungen zum Ende des 19. Jahrhunderts hin gemeinsam mit der Wiedererweckung des gesamten Erbes der keltischen Kultur und Literatur zu einem höchst wichtigen ideologischen Faktor an: Die Besinnung auf eine weit zurückreichende eigenständige Kultur sollte die Formierung des nationalen Selbstbewußtseins begünstigen. Nachdem bereits in den Jahrzehnten zuvor alte gälische Dichtung und mythologische Themen in erheblichem Umfang literarisch fruchtbar gemacht worden waren – so zum Beispiel von Thomas Osborne Davis (1814–1845), James Clarence Mangan (1803–1849), Samuel Ferguson (1810–1886) und Aubrey de Vere (1814–1902) – setzte nun eine gezielte Aufarbeitung der gälischen Kulturgeschichte ein. 1878 bzw. 1880 veröffentlichte der Volkskundler Standish O’Grady (1846–1928) seine beiden Bände History of Ireland: The Heroic Period und History of Ireland: Cuculain and his Contemporaries. Der Sprachforscher Douglas Hyde (1860–1959), der später von 1938 bis 1945 das Amt des Präsidenten der Republik Irland bekleidete, brachte nach einer Reihe von Anthologien mit gälischer Literatur in gälischer Sprache und englischer Übersetzung 1899 seine Literary History of Ireland heraus. Er gründete 1893 die „Gaelic League“ („Gälische Liga“), eine Organisation zur Wiederbelebung der irischen Sprache und Literatur.
William Butler Yeats wuchs in diese politischen und kulturellen Nationalbestrebungen hinein. Er bezog aus ihnen dichterische Anregungen und Gegenstände und versuchte, eine ästhetische Theorie zu entwickeln, die auf emotionaler Identifikation und kritischer Distanzierung gleichermaßen basierte. Durch den Einfluß seines Vaters erhielt er sehr früh eine umfassende künstlerisch-literarische Allgemeinbildung. John Butler Yeats (1839 bis 1922) war freischaffender Maler und stand der Schule der Präraffaeliten nahe, die Mitte bis Ende des 19. Jahrhunderts in England gegen gesellschaftliche Mißstände des Industriekapitalismus protestierte und für die Kunst Schlichtheit, Wahrhaftigkeit, originelle Ideen und neue farbliche und kompositionelle Ausdrucksmittel forderte. Seine grundsätzlichen Thesen, daß Emotion, nicht Intellekt das Entscheidende bei der Erziehung und Selbstfindung des Menschen sei und daß die Kunst ihre Aufgabe „in der Bestätigung und Stärkung der Persönlichkeit“ habe, finden sich beim Sohn, dessen Verhältnis zum Vater nicht immer spannungslos, aber stets produktiv war, als Leitlinien wieder. Von den Präraffaeliten war es vor allem der Maler und Dichter Dante Gabriel Rossetti (1828–1882), der auf das Denken des jungen Yeats einwirkte. Der dieser Kunstrichtung nahestehende Dichter, Kunsthandwerker, Pamphletist und Sozialist William Morris (1834–1896), dessen Sonntagabenddiskussionen im Rahmen der „Sozialistischen Liga“ Yeats Ende der achtziger Jahre in London besuchte, beeindruckte und beeinflußte den seinen Standort suchenden Iren nachhaltig.
Die Vorfahren und Verwandtschaft mütterlicherseits waren Kaufleute und Handwerker in Sligo, einer kleinen Küstenstadt im Nordwesten Irlands. Yeats verbrachte dort Teile seiner Kindheit und später sommerliche Ferienaufenthalte. Er erhielt dabei einen umfassenden Einblick in das Leben des irischen Volkes, in dessen tiefreichenden Englandhaß und in lebendig gebliebene Kulturtraditionen. Von der Landschaft fühlte er sich zeit seines Lebens immer wieder angezogen. Seinem Wunsche folgend, wurden seine sterblichen Überreste 1948 aus dem südfranzösischen Roquebrune nach Irland überführt und auf dem Dorffriedhof von Drumeliffe nahe Sligo am Berg Ben Bulben beigesetzt.
Im Jahre 1874 zog die Familie für mehrere Jahre nach London. Der Schulbesuch dort ab 1877 wurde für Yeats zu einem Trauma. Der ohnehin schüchterne Junge wurde von seinen Mitschülern als irisch-provinzlerischer Außenseiter isoliert, geprügelt und verhöhnt. Trost fand er nur in der Literatur, die er in großem Umfang und mit innerer Beteiligung rezipierte. Das Versdrama „Der entfesselte Prometheus“ („Prometheus Unbound“; 1820) des revolutionären Romantikers Percy Bysshe Shelley (1792–1822), in dem sich der Held standhaft allen Bedrohungen widersetzt und dafür am Ende befreit wird, berührte ihn vor allem und erhielt für ihn den Rang eines „heiligen Buches“. Nach Irland zurückgekehrt, kompensierte er in den achtziger Jahren seine Hemmungen zunächst in extravagantem Auftreten. Eine wirkliche Selbstbestätigung aber fand er erst in der Niederschrift eigener Gedichte, die er zunächst, nach dem Vorbild Shelleys’ verfaßte.
Diese frühen Dichtungen fielen zeitlich mit wachsender patriotischer Begeisterung zusammen. Charles Hubert Oldham, der Führer einer Gruppe von Nationalisten am Trinity College, der alten protestantischen Universität von Dublin, veröffentlichte in seiner Zeitschrift Dublin University Review Yeats’ künstlerische Versuche. Den maßgeblichsten Einfluß aber übte der 1884 nach Dublin heimgekehrte John O’Leary aus, der Yeats für eine national engagierte Kunstproduktion begeisterte. Mit der 1886-1888 verfaßten und im Titel an „The Wanderings of Cain“ (1798) des Romantikers Samuel Taylor Coleridge (1772–1834) erinnernden Verserzählung „Die Wanderungen Ossians“ („The Wanderings of Oisin“), mit dem 1889 begonnenen poetischen Drama Gräfin Cathleen und dem Lyrikband Die Gräfin Kathleen und verschiedene Legenden und Gedichte (The Countess Cathleen and Various Legends and Lyrics; 1893) wandte er sich thematisch alten Volkssagen und -gedichten zu. Einige andere Erzählungen spielen vor einem typisch irischen Hintergrund. Nachdem Yeats zwischen 1888 und 1890 gezielt irische Märchen und Volkserzählungen gesammelt hatte, regte ihn die Begegnung mit der überaus attraktiven Schauspielerin und militanten Patriotin Maud Gonne (1866–1953), in die er sich im Januar 1889 auf den ersten Blick unsterblich und unerwidert verliebte; zu neuen Aktivitäten an. Auf seine Initiative hin wurden 1891 in London die Irish Literary Society und 1892 in Dublin die National Literary Society zu dem Zweck ins Leben gerufen, irische Folklore und Literatur zu propagieren. Die von ihm zusammengestellte Sammlung Keltische Dämmerung (The Celtic Twilight; 1893 und 1902) verpflichtete sich in diesem Sinne der Aufgabe, „auf einen Blick etwas vom Gesicht Irlands zu zeigen“.
Gleichzeitig begann Yeats, sich immer entschiedener von jenen Verfechtern einer nationalen Kultur abzugrenzen, deren Aktivitäten in einen isolierenden Provinzialismus verfielen und politisch entweder separatistische oder unionistische – das heißt die Einheit mit England befürwortende – Klasseninteressen der Bourgeoisie oder des Landadels zur Grundlage hatten. Ausdrücklich und mit unverhüllter Polemik gegen überspitzte Versuche einer künstlichen Wiederbelebung des Gälischen plädierte er für das Englische als die Irland angemessene Literatursprache. Ohne die Erkenntnis, daß der Klassenkampf die wesentliche Triebkraft der Geschichte ist und die nationale Frage auch eine Klassenfrage war, verlor sich der Dichter allerdings in Widersprüchen, die er nie zu lösen vermochte. Sie spiegeln sich in seinen Essays „Was ist Volksdichtung?“ (1901), „Das keltische Element in der Literatur“ (1902) „Der Glücklichste der Dichter“ (1902) und „Dichtung und Tradition“ (1907) deutlich wider. Yeats wünschte die nationale Befreiung ebenso wie die Erlösung der Menschheit von den dehumanisierenden Auswirkungen der kapitalistischen Industriegesellschaft, aber er fürchtete Massenbewegungen oder gar Revolution. Er hatte Ideale, aber er schreckte vor den sozialökonomischen Konsequenzen ihrer Verwirklichung zurück.
Die Besinnung auf die Volksdichtung bedeutete für den Dichter eine wichtige Umorientierung in seinem frühen künstlerischen Schaffen. Er löste sich dadurch vom etwas epigonalen Nachvollziehen elisabethanischer und romantischer literarischer Modelle. Indem er an die Volkstradition anknüpfte, bestätigte er nicht nur den Nationalcharakter der modernen irischen Literatur, sondern er erschloß sich die ergiebige Quelle eines Erbes, das in seinen Augen nicht durch den Utilitarismus und die Ethik der Krämer und Moralisten verarmt war wie die bürgerliche Literatur der neueren Zeit. In der Kunst des Volkes gewahrte er ein Gegengewicht gegen die, wie er in „Das keltische Element in der Literatur“ sagt, „Despotie der Tatsachen“ und die Dominanz von „Maß und Gewicht“.
Damit ist das zentrale Thema angesprochen, das Yeats in sämtlichen Essays und den dichterischen Werken unermüdlich und unablässig anpackte und variierte: die Ablehnung der modernen Zivilisation und all ihrer Entfremdungserscheinungen, des Nützlichkeitsdenkens, des Rationalismus und der empirischen Wissenschaften. Nachdem ihm während seiner Schulzeit die Lektüre der Biologen Charles Darwin (1809–1882) und Thomas Henry Huxley (1825–1895) geholfen hatte, das religiöse Weltbild zu sprengen, entwickelte er wenig später seine rigorose Oppositionshaltung. In seiner Autobiographie spricht er davon, daß ihn ein „mönchischer Haß“ erfaßt gehabt hätte: eine äußerst treffende Bemerkung insofern, als sein Unmut unbedingt und undifferenziert, antirationalistisch und irrationalistisch zugleich war. Er verstellte Yeats die Möglichkeit, die Frage des historischen Fortschritts und der Entwicklung der Produktivkräfte materialistisch und dialektisch zu sehen.
Hinter dem Haß aber stand das Ideal der notwendigen Vermenschlichung des Menschen. Das verband Yeats mit William Morris, dessen in ähnlicher Weise empfundene Abscheu vor dem Kapitalismus und den Auswirkungen der industriellen Expansion in politische Aktivität wie auch in literarische Utopien von der Überwindung der Arbeitsteilung, der Ausbeutung und Tyrannei der Maschinen mündete, die zum bedeutenden Erbe der englischen Nationalliteratur zählen. Die bewegende Huldigung auf Morris in „Der Glücklichste der Dichter“ belegt, obwohl er sich überwiegend auf die von der germanischen und speziell der altnordischen Mythologie inspirierten Werke bezieht, Yeats’ Identifikation mit der Vorstellung des utopischen Dichters von einem glücklichen England, in dem das Volk die Macht ergriffen hat. Die bildhafte Beschreibung eines solchen Gesellschaftszustands in Morris’ „Nachrichten von Nirgendwo“ („News from Nowhere“; 1891) endet mit der Bemerkung des Erzählers, daß, „wenn andere dies sehen können, wie ich es gesehen habe, es dann eher eine Vision denn ein Traum genannt werden kann“. Der unverkennbare Nachdruck, den Yeats zehn Jahre später dem Moment von „William Morris’ Vision“ verleiht, legt die Schlußfolgerung nahe, daß auch er in ihr nicht die Vergänglichkeit eines Traums gewahrte, sondern das Postulat realer Wirklichkeitsveränderung teilte – auch wenn seine Vorstellungen im Abstrakten steckenblieben.
Unter den Bemühungen von Yeats um eine irische Nationalliteratur nahm sein Engagement für die Schaffung eines irischen Theaters einen nicht unerheblichen Platz ein. Anfang der neunziger Jahre, als er noch an seinem Drama Gräfin Cathleen arbeitete, entwarf er den Plan, ein Irisches Theater zu gründen, unter dem er sich eine reisende Schauspielertruppe vorstellte, die irische Stücke in der Provinz aufführte. Aber erst nachdem er 1896 die aristokratische und national gesinnte Schriftstellerin Lady Gregory (1852–1932) kennengelernt hatte, nahmen seine Ideen greifbare Formen an. Mit Hilfe der Schriftsteller Edward Martyn (1859–1923) und George Moore (1852–1933) wurden 1899 englische Schauspieler verpflichtet, die Yeats’ Gräfin Cathleen, Martyns Das Heidefeld (The Heather Field; 1899) und in der Folgezeit weitere irische Stücke in Dublin aufführten. Damit war das Irische Literarische Theater gegründet. 1902 arbeiteten Yeats und Lady Gregory mit einer kleinen heimischen Schauspielertruppe zusammen, und im Jahre 1904 konnte unter Mithilfe eines Gönners das Gebäude des Abbey Theatre gekauft werden, das seitdem Sitz des irischen Nationaltheaters ist.
Der 1899/1900 entstandene Aufsatz „Das Theater“ verdeutlicht, daß Yeats mit der organisatorischen Gründung der nationalen Drameninstitution den Gedanken verband, ein Gegenstück zum kommerzialisierten bürgerlichen Unterhaltungsschauspiel zu etablieren. Gegen die platte Nachahmung und rührselige Sentimentalität, gegen Veräußerlichung und naturalistische Spielweise setzte er die Konzeption einer ideell orientierten, intensiven dramatischen Dichtung. Wort und Ritual sollten den Kunst-Charakter des Theaterspiels herausstellen, ganz im Sinne des Goethe-Gedankens im Wilhelm Meister, daß Kunst eben Kunst sei, weil sie nicht Natur ist. Diese These, die er unter anderem auch in seiner Autobiographie wörtlich zitierte, war überhaupt einer der Grundpfeiler von Yeats’ ästhetischem Gedankengebäude. In dem umfangreichen Essay „J.M. Synge und das Irland seiner Zeit“ (1910), einer glänzenden Würdigung des 1909 verstorbenen Dichters John Millington Synge (geb. 1871), ist sie ebenso betont wie in vielen anderen Schriften.
Die Verteidigung von Synge beweist aber auch, daß Wirklichkeitsabkehr damit nicht gemeint war. Yeats hatte seinen irischen Landsmann 1896 in Paris getroffen und ihm – selbst noch bewegt von einem gerade beendeten Sommeraufenthalt in der westirischen Grafschaft Galway – empfohlen, das Leben und die Legenden der Fischer und Bauern auf den Aran-Inseln zu studieren. Dort empfing Synge die Stoffe für seine Erzählungen und seine Dramen, von denen Der Held der westlichen Welt (The Playboy of the Western World; 1907) weltliterarisches Format erreichte und vielleicht als das bedeutendste Drama der irischen literarischen Renaissance gelten kann. Seine Uraufführung am 26. Januar 1907 endete mit einem handfesten Tumult. Die kleinbürgerlich-nationalistische Fraktion des Publikums fühlte sich durch die realistische, ungeschminkte Wiedergabe irischer Verhältnisse beleidigt, von der die ökonomische Verelendung ebenso ablesbar war wie die Lüge einer irlandtümlerischen Romantisierung der Volksmoral. Dabei hatte sich Synge aller belehrenden Tendenzen enthalten. Er hatte den irischen Verhältnissen nichts als einen Spiegel vorgehalten, allerdings in einer Form, die in unverwechselbarer Weise Nachahmung und Phantasie, Derbheit und Poesie, Lebensechtheit und Überhöhung in Gestaltenzeichnung und Sprache verschmolz.
Yeats trat Synge sofort zur Seite. Er lud die Opponenten zur Diskussion ins Abbey-Theater ein und erläuterte Gehalt und Spezifik des Werkes von der Bühne herab. Zwischenrufer brachte er durch bissige und aggressive Repliken zum Schweigen. Und er setzte durch, daß das Stück weiter auf dem Spielplan blieb. Sein Essay über Synge verurteilte noch einmal die Enge des abstrakten Nationalismus, der weder die irische Frage zu lösen noch eine bleibende Kunst anzuregen vermochte. Kunsttheoretisch verdient der an Synge exemplifizierte Gedanke besondere Aufmerksamkeit, daß Kunst aus der Auseinandersetzung und Spannung von Ich und Wirklichkeit entstehe und in der Eigenständigkeit ihrer Form einen geistigen Gehalt vergegenständliche. Daraus leitete Yeats die Funktion der Literatur ab, das Wesen, nicht das Wissen des Rezipienten zu erweitern. In der Sammlung vermischter Gedanken in Funde merkte er entsprechend an, daß es bei den Künsten um die spirituellen und nicht um die materialistischen Zusammenhänge gehe.
Diese Gegenüberstellung von Wesen und Wissen faßt konzentriert den von Yeats absolut begriffenen Antagonismus von Kunst und empirischem Rationalismus, der für ihn gleichbedeutend war mit der Unvereinbarkeit menschlicher Selbstbestätigung und objektiv existierender Entfremdung. In dem kurzen Aufsatz „Der Herbst des Körperlichen“ (1898) wendete er sich folgerichtig auch „gegen jene äußerliche und pathetische Art zu schreiben… die eine Zeit wissenschaftlichen und philosophischen Denkens in die Literatur gebracht hat“, also hauptsächlich gegen den naturalistischen Roman und gegen eine didaktisch ausgerichtete Kunst. Eine mögliche literarische Alternative schien ihm am ehesten im französischen Symbolismus angelegt zu sein, der nach der enttäuschenden Zerschlagung der Pariser Kommune angesichts der wachsenden Inhumanität der kapitalistischen Entwicklung in die Landschaft subjektiven künstlerischen Selbstzwecks floh. Die Idee von der Musikalität des Verses, die Paul Verlaine (1844–1896) in dem berühmten Gedicht „Art Poétique“ (1874, veröffentlicht erst 1882 in der Zeitschrift Paris moderne) kreierte, das Verlassen auf die „sinnenverwirrende“ Vision, die sich in Arthur Rimbauds (1854–1891) zweiter Schaffensperiode (1871–1873) in der Vermischung von Halluzinationen, Impressionen, Erinnerungen und parodistischen Elementen einstellt, wie auch die Suche nach dem klingenden, farbigen, inspirierenden, ja extravaganten Wort bei Rimbaud und dann vor allem bei Stephane Mallarmé (1842-1898) waren die gestalterische und ideelle Konsequenz der Revolte des intellektuellen Subjekts gegen den utilitaristischen Profanismus der kapitalistischen Industriegesellschaft und der herrschenden moralischen und ideologischen, einschließlich der ästhetischen Normen.
Eine derartige Kunstprogrammatik mußte Yeats ausgesprochen entgegenkommen. Der irische Dichter konnte sich bei Parisbesuchen in den neunziger Jahren eingehend mit den literarischen Gegebenheiten vertraut machen. Zuvor bereits hatte ihn der Dichter und Kritiker Arthur Symons (1865-1945) bei den abendlichen Zusammenkünften im sogenannten Rhymers’ Club, einer 1891 maßgeblich von Yeats organisierten Diskussionsrunde junger Schriftsteller im Londoner Restaurant The Cheshire Cheese, auf die französische Literaturszene hingewiesen. 1894 besuchte er eine Aufführung des berühmtesten symbolistischen Dramas Axel von Auguste Villiers de l’Isle-Adam (1840–1889), die ihn sehr berührte. Trotzdem wäre es verkehrt, Yeats kurzerhand als Vertreter einer irischen Variante der symbolistischen Kunstrichtung einzuordnen, obwohl die Herausstellung solcher Kategorien wie Vision, Phantasie und Symbol oder auch die Titel der beiden wichtigen Essays „Symbolismus in der Malerei“ (1898) und „Der dichterische Symbolismus“ (1900) den Gedanken nahelegen könnten. Aber Yeats selbst faßte den französischen Symbolismus bei aller Sympathie nur als eine von den Möglichkeiten dichterischen Schaffens, die sich dem Merkantilismus und der Ideologie der herrschenden Bourgeoisie entzog. Seine Auffassung vom Symbol war in einen festen Traditionsgedanken gebettet, bei dem Legenden und Mythen, Volksdichtung, das literarische Erbe des „allgemeinen Stroms der europäischen Literatur“ und platonischer Idealismus verschmolzen. In der Sprache seiner Dichtung strebte er unter Wahrung einer bildhaften Expressivität immer mehr nach Durchsichtigkeit und Einfachheit. Anders als Rimbaud oder Mallarmé trotzte er nicht mit wirklichkeitsflüchtiger Phantasie und dem Selbstzweck des Wortes gegen die Welt, sondern verband sich mit ihr durch Auseinandersetzung. Die uneingeschränkte Negation von Rationalismus und Wissenschaft aber machte seine Wirklichkeitsbeziehung ausgesprochen widerspruchsvoll. Wenn für die Erkenntnis des Wesens der menschlichen Existenz materialistische Wissenschaftlichkeit nicht taugen durfte, dann mußten konsequenterweise Idealismus und Irrationalismus deren Platz einnehmen. Die Erklärung der Welt wurde dadurch nicht einfacher, was Yeats zur ständigen Suche nach einer Lebensphilosophie und weltanschaulichen und ästhetischen Theorien veranlaßte. Ihren weitesten antirationalen Ausdruck fand sie in seiner – teilweise auch kritischen – Hinwendung zu Okkultismus, Theosophie, europäischer Magie und fernöstlicher Religion. 1885 gründete er mit seinem Freund, dem Dichter und Maler George Russell (1867–1935), die sogenannte Dublin Hermetic Society, 1887 traf er sich in London mit der seinerzeit berühmten theosophischen Scharlatanin Madame Blavatsky (1831–1891) und trat deren Gesellschaft bei, und 1890 näherte er sich der hermetischen Vereinigung der Rosenkreuzer, welche die europäischen Traditionen der kabbalistischen Magie pflegten. Anklänge an solches Gedankengut finden sich in den Essays verschiedentlich, und einzelne Aspekte der poetologischen Überlegungen von Yeats können durchaus darauf zurückgeführt werden. Einen dominierenden Einfluß konnte es allerdings nicht ausüben.
Die größte Vorbildwirkung auf Yeats und seine ästhetischen Theorien ging vielmehr von dem frühromantischen revolutionären Dichter und Kupferstecher William Blake (1757–1827) aus. Auch er gehörte zu den konsequenten Gegnern des Rationalismus, jener Ideologie des nachrevolutionären englischen Bündnisses der Landaristokratie mit der Bourgeoisie, die im 18. Jahrhundert den Klassizismus als herrschende Kunstrichtung hervorbrachte. Die Namen der Philosophen und Naturwissenschaftler Francis Bacon (1561–1626), John Locke (1632–1704), Isaac Newton (1642–1727), David Hume (1711–1776), Voltaire (1694–1778) und Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) waren für ihn Sinnbilder der „Zerstörung“ einer menschenbezogenen Philosophie zugunsten eines mechanistischen, abstrahierenden Denkens, wobei er die historisch objektiv fortschrittlichen Elemente ihrer Theorien übersah. In einer Periode, die durch die industrielle Revolution, die Herausbildung des Proletariats, die Verelendung der Volksmassen in den Städten und die bürgerlichen Revolutionen in Nordamerika und Frankreich gekennzeichnet war, ersetzte Blake in seinen Werken den mechanischen Materialismus des bürgerlichen Fortschrittsdenkens durch die Dialektik des Kampfes von Gegensätzen als Triebkraft der Entwicklung. Er machte sich zum Fürsprecher des Volkes und aller Unterdrückten und erhob die Befreiung Albions zum Ideal. Noch in der religiösen Weltanschauung seiner Zeit verwurzelt, identifizierte er das Göttliche mit der Entfaltung der sittlichen und schöpferischen Wesenskräfte des Menschen und schuf sich eine eigene Mythologie, in der er seine revolutionären Ideale bildhaft modellieren konnte. In den Jahren der reaktionären Zensur nach der französischen Revolution verkleidete er mit ihr seine politischen und sozialen Forderungen; später dann umschrieb er in ihr seine Enttäuschung angesichts des Verrats der revolutionären Ideale wie auch seine ungebrochene Hoffnung auf Freiheit und Glück des Menschen. In der poetischen Vorstellungskraft, der Imagination, erblickte er, der selbst mit einer ganz außergewöhnlichen Phantasie ausgestattet war, das einzige Mittel, um das Wesen des Lebens, Wahrheit und Schönheit zu erschauen und zu begreifen. Nur der Dichter, so glaubte er, sei fähig, die Wirklichkeit zu erkennen. Yeats übernahm, wie der Aufsatz „Dichtung und Tradition“ belegt, diesen Gedanken ungebrochen. Und selbst ein so kurzer Artikel wie „William Blake und die Einbildungskraft“ offenbart, welch innige Beziehung der Ire zu seinem romantischen Vorbild hatte. In seiner Autobiographie berichtet Yeats, daß, als er fünfzehn oder sechzehn Jahre alt war, sein Vater ihm die Gedichte Blakes zu lesen gab. Von Stund an ließ ihn der Dichter nicht mehr los. Noch in letzten Briefen des Iren ist er als unerreichter Meister erwähnt. Für den ersten Sammelband seiner Essays wählte er den Titel, den Blake ursprünglich für seine Gedichte in Erwägung gezogen hatte; Gedanken über Gut und Böse (Ideas of Good and Evil; 1908). Intensiv beschäftigte sich Yeats mit dem Romantiker Anfang der neunziger Jahre, als er zusammen mit dem Dichter und Maler Edwin John Ellis (1848–1918), einem Freund seines Vaters, eine Werkausgabe vorbereitete. Sie erschien in drei Bänden 1893 und enthielt erstmalig das Gesamtwerk Blakes einschließlich bislang unveröffentlichter Schriften sowie Kommentare zu den Gedichten, eine Biographie und einen Essay über Blakes ästhetisches System. In den theoretischen Essays „Symbolismus in der Malerei“, zunächst als Einleitung zu dem von W.T. Horton herausgegebenen Buch A Book of Images (Künstlerische Bilder), London 1898, publiziert, und „Der dichterische Symbolismus“ haben Blakes Gedanken deutlichen Niederschlag gefunden. Die Unterscheidung von Allegorie und Symbol wird direkt mit einem Zitat Blakes begründet. Bei ihm allerdings ist begrifflich ausschließlich der Terminus Vision zu finden, dessen Bedeutungsinhalt Yeats in der Symbol-Konzeption völlig aufhob. Allegorie benennt eine niedere Form der Literatur, in der vorgegebene Sachverhalte in einer beliebig zu wählenden Form künstlerisch auszudrücken sind. Mit dem Symbol dagegen verbindet sich die Hervorbringung und Existenzweise wahrer Kunst, die zum Wesen der Dinge vorstößt, Wahrheit aussagt und den Rezipienten im tiefsten Inneren bewegt. Ähnliche Gedanken formulierte auch Goethe in den „Maximen und Reflexionen“: „Die Allegorie verwandelt die Erscheinung in einen Begriff, den Begriff in ein Bild, doch so, daß der Begriff im Bilde immer noch begrenzt und vollständig zu halten und zu haben und an demselben anzusprechen sei.“ Dagegen setzte er die Definition: „Das ist die wahre Symbolik, wo das Besondere das Allgemeine repräsentiert, nicht als Traum oder Schatten, sondern als lebendig – augenblickliche Offenbarung des Unerforschlichen.“ Da Goethes Gedanken über den romantischen Dichter Samuel Taylor Coleridge (1772–1834) in England wohlbekannt waren, ist die Vorstellung nicht abwegig, daß Yeats über Blake hinaus auch diese zweite Autorität im Sinn gehabt haben mag. In einem Brief schrieb Yeats an seinen Vater: „Ich denke wie Du, daß der Dichter die Wahrheit sucht, nicht abstrakte Wahrheit, sondern eine Art Vision der Wirklichkeit, die dem ganzen Sein gerecht wird.“ Das nicht zu lösende Problem des Dichters bestand darin, daß er die Realität nicht konsequent materialistisch begriff. Vielmehr schrieb er übersinnlichen Phänomenen, okkulten Erscheinungen und Visionen durchaus Wirklichkeitswert zu, was nichts anderes demonstriert, als daß er abstrakten Ideen konkreten Wahrheitscharakter zubilligte und das Verhältnis von Sein und Bewußtsein in idealistischer Weise begriff. Mythen und Legenden, Märchen und Volkserzählungen boten sich als literarische Gegenstände und Modelle an, um „dem ganzen Schauspiel der Welt“ symbolhaft Gestalt zu verleihen.
Wenngleich Yeats einerseits den künstlerischen Schaffensvorgang in dem irrationalen Zwischenbereich zwischen Wachen und Trance ansiedelte, so erhob er andererseits die Forderung auf bewußte Formgebung, auf die Entpersönlichung des Dichter-Ich in der formalisierten Existenz des Kunstwerks. Die Bekanntschaft mit dem japanischen Nô-Theater eröffnete ihm eine ganz eigenartige Form des künstlerischen Ausdrucks, deren Rituale das Gegenteil einer literarischen Photographie im Plüschrahmen waren, wie er in dem Essay „Gewisse aristokratische japanische Theaterstücke“ (1916) herausstrich. Yeats hatte diese klassische, im 14. Jahrhundert aus der Verschmelzung von volkstümlichen und religiösen Pantomimen und Tänzen entstandene, aristokratische Kunst des Fernen Ostens über den amerikanischen Dichter Ezra Pound (1885–1972) kennengelernt, der in den Wintern 1913/14 bis 1915/16 als sein Sekretär tätig war. Pound war zugleich Nachlaßverwalter der Schriften des amerikanischen Orientalisten und Japanforschers Ernest Fenollosa (1853–1908) und zur selben Zeit mit der Herausgabe von dessen Werken Gewisse aristokratische Dramen Japans (Certain Noble Plays of Japan; 1916) und Nô; oder die Vollendung, eine Untersuchung über die klassische Bühne Japans (Noh; or, Accomplishment, a Study of the Classical Stage of Japan; 1916) befaßt. Unter ausdrücklicher Erwähnung, daß dieses Theater gewiß die Billigung von Yeats fände, wurde es im letztgenannten Buch als „eine Kunst von glänzender Gestik, von Tanz und Gesang und einer Spielweise, die nicht mimetisch ist“, charakterisiert, als eine „symbolische Bühne, ein Drama von Masken“. Yeats, der sich vom Nô-Theater zu seinen „Vier Stücken für Tänzer“ (1915–1920) anregen ließ, faszinierte die lyrische Intensität dieses Genres ebenso wie die rhythmische, tänzerische und durch Masken unterstützte darstellerische Formalisierung, die Abstraktion also vom Individuum und die Vergegenständlichung von Verallgemeinerungen oder Weisheiten im symbolischen Ausdruck. Das Nô-Theater entsprach auch dem Aristokratismus, den Yeats schon in den neunziger Jahren seiner Kunst als Qualitätssiegel zubilligen wollte. In einem Brief an John O’Leary vom 30. Mai 1897 kennzeichnete er seinen gerade veröffentlichten Erzählungsband Die geheime Rose (The Secret Rose) : „Es ist auf jeden Fall eine Annäherung an jene aristokratische esoterische Literatur, die mein Hauptziel war. Wir haben eine Literatur für das Volk, aber noch nichts für die wenigen.“ Darin scheint ein erheblicher Widerspruch zu der Berufung von Yeats auf die Kulturtraditionen des Volkes zu stecken. Er darf jedoch nicht verabsolutiert werden. In einer berühmten Rede in New York entwarf er 1904 das Bild eines freien Irland, wo es keine „sehr reiche und sehr arme Klasse“ gibt. Die agrarische Utopie, die ihm vorschwebte, erinnert unmittelbar an William Morris’ „Nachrichten von Nirgendwo“. Nur eine von den Makeln des Utilitarismus und bourgeoiser Vernunft freie Literatur stellte sich ihm als geeignet dar, eine ideologische Führungsrolle im Rahmen seiner – freilich unmaterialistischen – Konzeption der nationalen und ökonomischen Befreiung zu spielen. Die Idee einer „aristokratischen“ Kunst war die Reaktion des Dichters auf die Trivialisierung der Literatur im Monopolkapitalismus, welche die Massenmanipulation im Sinne der herrschenden Klasse bezweckte; sie bedeutete zugleich den Ausweis der Funktionskrise des Schriftstellers, dem Gedanken revolutionärer Weltanschauung noch fernstanden. William Butler Yeats ist einer der widersprüchlichsten Dichter in der demokratisch-humanistischen Literatur der monopolkapitalistischen Gesellschaft. Er berief und stützte sich als nationalbewußter irischer, englischsprachiger Dichter auf die fortschrittlichste Traditionslinie in der englischen Literaturgeschichte, die durch Namen wie Chaucer (1340?–1400), Shakespeare (1564–1616), Milton (1608–1674), Blake, Shelley (1792–1822) und Morris abgesteckt ist; und er lehnte in seinem unbändigen Haß auf kapitalistische Ausbeutung, nationale Unterdrückung und die Dehumanisierungserscheinungen der Industriegesellschaft Rationalismus, Wissenschaften und Revolution ab, die ihm eigentlich Bündnispartner bei der Suche nach Wahrheit hätten sein müssen.

Wolfgang Wicht, Nachwort

 

Inhalt

− Was ist ,Volksdichtung‘?
− Der glücklichste der Dichter
− William Blake und die Einbildungskraft
− Symbolismus in der Malerei
− Der dichterische Symbolismus
− Das Theater
− Das keltische Element in der Literatur
− Gewisse aristokratische japanische Theaterstücke
− Dichtung und Tradition
− Funde
− J.M. Synge und das Irland seiner Zeit
− Eine allgemeine Einführung in mein Werk
− Nachwort

 

William Butler Yeats (1865 bis 1939),

Dichter, Dramatiker und Erzähler, Haupt der national orientieren „Irischen Renaissance“ und Nobelpreisträger des Jahres 1923, hat mit einer stattlichen Reihe von Essays und Aufsätzen streitbar in die ästhetischen Debatten seiner Zeit eingegriffen. Seine Essays sind nicht nur als Dokumente einer symbolistischen Kunstauffassung und der Besinnung auf die kulturellen Überlieferungen des alten Irlands literaturgeschichtlich von Belang; sie sind zugleich Schöpfungen eines Dichters, der – trotz gelegentlicher zeitbedingter Ausflüge ins Mystische – in ihrer leidenschaftlichen Verteidigung der Wahrheit der Kunst und der Integrität des künstlerischen Ich vor bourgeoiser Vermarktung, in ihrem Engagement für Phantasie und Imagination gegen eine platt nachahmende Schriftstellerei, die ihre Photographien in einem Plüschrahmen ausstellt, und ihrer nachdrücklichen Betonung des Vorranges von Wort und Ritual vor dem äußerlichen Requisit noch heute Gültiges zu sagen hat. Der thematische Bogen dieser brillant geschriebenen Essays reicht von Aufsätzen über den Begriff der Volksdichtung und das Wesen des Symbolismus bis hin zu Betrachtungen über keltisch-irische Literatur und japanische Theaterkunst.

Gustav Kiepenheuer Verlag, Klappentext, 1980

 

Hinweise

Das Werk des irischen Dichters und Nobelpreisträgers William Butler Yeats ist im deutschen Sprachraum unbewältigt und ohne wesentliche Folge geblieben. Zwar wurde schon 1911 The land, of heart’s desire ins Deutsche übertragen. 1927 übersetzte Herbert E. Herlitschka The secret rose, 1933 Henry von Heiseler die Plays for an Irish theatre, und Werner Egk hat seine Irische Legende über der Vorlage The Countess Cathleen geschaffen. Der Verlag der Arche gab 1958 abermals in der Uebertragung Herlitschkas eine enge Auswahl der Gedichte heraus, während die kongeniale Leistung Henry von Heiselers in einem Privatdruck versiegte. Einzelne Unterrichtete hatten zur Kenntnis genommen, dass Yeats zusammen mit Edvin Ellis die Werke von William Blake herausgegeben hatte, und viele danken dem Dichter für sein Oxford Book of modern Verse 1892–1985, das der englischen Lyrik zwischen Walter Pater und George Barker mit glückhaftem Griff gerecht wird. Die Gestalt als solche aber ist nie in unser Bewusstsein eingegangen.
Yeats ist am 28. Januar 1939, also unter den Verschattungen des Kriegsausbruchs gestorben, so dass The London Mercury vom März jenes Jahres, in der Henry W. Nevinson The poet of vision, J.M. Hone „Yeats as political philosopher“ feierte, nicht beachtet wurde. Uebergangen wurde auch die Besprechung der Collected Poems, die Vernon Watkins in der Novembernummer 1953 der Revue générale des publications Françaises et étrangères Critique vorgenommen hafte. Gar The letters of W.B. Yeats, die der Verlag Rupert Hart-Davis auf mehr denn neunhundert Seiten in der Sammlung von Allan Wade zusammenfasste, erreichte nur Kenner, die Studies in the poetry of W.B. Yeats des Titels The Lonely Tower, die uns T.R. Henn (1950), The Masterpiece and the Man (1959), die uns Monk Gibbon schenkte, allein die Freunde dieser dichterischen Schöpfung, die deshalb schon dem anderen Sprachraum erschlossen werden musste, weil sie im Beginn der modernen Lyrik steht, indem es Yeats war, der Alltag und Slang in seine Symbolsprache einzuschmelzen verstand.
1842 wurde Mallarmé, 1871 Paul Valéry geboren. Yeats gehört zusammen mit dem Holländer Albert Verwey dem Jahrgang 1865 an, der zwei Jahre zuvor von d’Annunzio und Maurice Materlinek und drei Jahre später von Stefan George und dem Tschechen Otokar Brezina eingerahmt wurde. Ursprünge und Zeitstimmung prägten diese Generation, die verbindende Visionen in gleichnishafte Offenbarungen zu bannen unternahm.
Yeats schuf seine Dichtung ein Leben lang im Geist der Uebergänge widersprüchlicher Bereiche. Er, der wenig gälisch verstand, pflegte seinen leidenschaftlichen irischen Patriotismus in der Nachfolge von Shakespeare, Spenser, Blake englisch. The Countess Cathleen, die er seinem Volke schenkte, wurde mit Protest aufgenommen, und der nicht keltische Held Cuchulain, der einer anders gearteten Volksschicht, angehört, wurde zum Träger der keltisch-irischen Sendung. Das irische Theater, das Yeats geschaffen hat, ist 1903 in London erfolgreich geworden, und der Dichter, der sich als geistiger Führer seiner Minderheit fühlte und als Kulturpolitiker auftrat, vereinsamte in seiner aristokratischen Ausschliesslichkeit, Er war Agitator und Aesthet, stellte sich dem Tageskampf und verkehrte bei Oscar Wilde, bewunderte an der Seite der Rhymers Dorian Gray, und freute sich mit ihnen daran, Feinde zu haben, weil er jung war. Als Senator gebärdete er sich aufklärerisch, während er als Dichter ähnliche Bemühungen verabscheute, gab sich in vornehmer Pose und belächelte solche Ansprüche. Er verdichtete numinose Brandungen zu deutbaren Bildern, liebte Plotin bekenntnisfreudig, übte zu Zeiten Magie und Spiritualismus, suchte eine nahezu unfehlbare Kirche der poetischen Ueberlieferung zu gründen, liess sich mit Hilfe seiner spiritistisch tätigen Frau die eigene Lehre aus dem Geisterreich bestätigen und schuf sich so ein System, für das er als Dichter zu gross war. Er, der infernalisch schüchtern geblieben, verstellte sich in die Maske Cuchulains und ihre heroische Gebärde, wusste trotz seiner irrationalen Neigungen darum, dass grosse Kunst der grossen Kritik bedarf, suchte gültige Werte, begab sich aber der traditionellen Metapher und erhöhte das Gelegenheitsgedicht in persönlicher zu überpersönlicher Verkündigung. Sein Realismus wurde symbolisch transparent. Er griff in der Zeitlichkeit das Bedeutende, betrat in der Vergängnis das Paradies. Der grössere Tod bürgte für die tiefere Ewigkeit. Das Vokabular der Zeit siegelte für die Dauer. So treten die dichterischen Gesichte über die Schwelle.

Alle Dinge fallen und werden wiedergebaut. Und die die sie wieder bauen, sind fröhlich.

Es ist die Fröhlichkeit der alten, glitzernden Augen der Chinesen. Das bedürftige Dasein gewinnt sich als ewiges Leben in der Kunst, die die Lust des Lebens zu sich selbst vergegenwärtigt. So werden für Yeats die Paradiese irdisch. Fischartig und unerträglich nah blitzen die Elfen leibhaft auf. Die beständige Gegenwart wird als Meertiefe, Garten Eden, Insel, Burg vorgestellt. Die Initiation führt in ihren Bezirk; sie verwechselt die Zeiten, Rufe, Botschaften, Gesandte gehn über die Schwelle.

Wo die Welt endet, Dort wird der Geist unwandelbar…

Yeats hat seine Gedichte selbst als Flucht ins Feenland erklärt. Die Dichtung verwirklicht aber das volle Leben. Die seligen Inseln sind gesehen. Die Iren haben sie erfahren, und sie fügen sich dem Recht der elbischen Stätten. Yeats versteht die Freiheitskämpferin Maud Gönne als Helena, Kinderreim und Nonsense-Vers als Verrückung, Byzanz als heilige Stadt, des ungeteilten Lebens. Seine Dichtung geht über Grenzen, handelt von diesen Grenzen. Ueberschreitung und Verwandlungen machen ihr Geheimnis aus. So beginnt und endet die Verantwortung in Träumen. Die Byzanzgedichte gelten der Initiation, in der das Paradies geschichtlich wird und die Dichtung als künstlerisches Gebilde einen natürlichen Leib findet:

Ich begrüsse das Uebermenschliche,
Ich nenne es Tod-im-Leben und Leben-im-Tod.

Der ortlose Ort Byzanz stellt das ewige Dasein mit künstlerischem Vollzug in den tödlichen Augenblick, gibt ihm also Dauer. Vierzehn Tage vor seinem Tod hat Yeats an Lady Elizabeth Pelham geschrieben:

It seems to me that I have found what I wanted. When I try to put all into a phrase I say, „Man can embody thruth but he cannot know it“.

Dieser Wahrheit suchte Yeats auch mit seinen Tanzspielen nahezukommen, deren erstes 1916 in London vor geladenen Gästen – Ezra Pound und T.S. Eliot waren zugegen – aufgeführt wurde. Diese Spiele gleichen der fernöstlichen Zweieckkunst. Ein einfacher Fischer ist Gott: das Unfassbare wird offenbar. So suchte Yeats die Illusionsbühne zu überwinden. Er hatte die Nô-Spiele durch Ezra Pound kennengelernt und ihnen seinen westlichen Gehalt verliehen. A living man is blind, bedeutet, dass nur die Toten wissend sind. Yeats hat in seinem vorletzten Gedicht „Cuchulain comforted“ das Grenzerlebnis selbst aufleuchten lassen: der Mann mit sechs tödlichen Wunden schreitet unter den Toten einher und wird seines Todes inne. Solcher Art ist die Welt, dieses Dichters. Es ist zu wünschen, dass er im deutschen Sprachraum aufgenommen und geliebt werde.
Im Dienste dieses Wunsches legt der Anglist Johannes Kleinstück im Leibniz-Verlag Hamburg eine Monographie W.B. Yeats oder Der Dichter in der modernen Welt vor, die in kristallklarer Diktion diesen unerforschten Kontinent erschliesst und gleichzeitig in der Auseinandersetzung mit den Kritikern ohne Anmassung Konturen eines Bildes sichert, die nur so gesehen werden können, wie es der Verfasser tut. Die Arbeit Kleinstücks ist geschaffen, uns das Werk des Dichters angemessen zugänglich zu machen.

Ej., Die Tat, 11.5.1963

 

 

Christoph Kuhn: Zu William Butler Yeats
DU, Heft 7, Juli 1963

Sean O’Casey: Bei W.B. Yeats
Sinn und Form, Heft 5–6, 1962

An Experiment in Living – The places of significance for W.B. Yeats

Zum 75. Todestag des Autors:

Armin Steigenberger: Your mother Eire is always young
signaturen-magazin.de

Zum 150. Geburtstag des Autors:

Elsemarie Maletzke: Die Sehnsucht des jungen W.
Die Zeit, 12.6.2015

Peter Münder: Dichter, Mystiker, Staatsmann
Neue Zürcher Zeitung, 11.6.2015

Robert Quitta: Irland: Ruhen zu Füßen des schlafenden Riesen
Die Presse, 28.8.2015

 

Zum 83. Todestag des Autors:

Jürgen Schneider: Er verschwand im tiefsten Winter
nd, 27.1.2022

 

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William Butler Yeats liest The Lake Isle of Innisfree. Eine Erklärung der geometrischen Formen im Zusammenhang mit Yeats Denken findet man hier.

 

Robert Forster spielt am 2.3.2019 im Berliner Dodo Beach von William Butler Yeats „Crazy Jane on the Day of Judgement“.

 

Haggren Gravlund – „The Wild Swans At Coole“ von William Butler Yeats.

 

Shane MacGowan – „An Irish Airman Forsees His Death“ von William Butler Yeats.

 

The Waterboys – An Appointment with Mr Yeats, Glasgow Concert Hall 2011.

 

L’Ambassadeur Des Ombres – „Ingnorant“ von William Butler Yeats.